Lima tahun terakhir ini, saya memilih pekerjaan sebagai dramaturg setelah memeriksa dan melacak kemampuan maupun keterampilan. Dengan melemparkan pertanyaan-pertanyaan terhadap konstruksi tubuh saya; yang pernah memiliki pengalaman sebagai sutradara teater dan tv, aktor/performer, dan penulis naskah drama. Misalnya, saya dikonstruksi dengan cara apa? Apakah saya memiliki ekosistem? Kalau memiliki, saya sedang berada di ekosistem apa? Apakah yang saya lakukan sudah berfungsi bagi perkembangan dan pengetahuan untuk diri sendiri? Kurang lebih hampir seratus pertanyaan yang harus dijawab dengan jujur dan membuat catatan secara terperinci, lantas memetakan kata kunci dari setiap jawaban yang didapatkan.

Saya akhirnya menyadari bahwa selama ini dikonstruksi dengan penelitian (sekalipun masih banyak mengalami problematika), pengamatan, dan pembacaan; saya tidak dikonstruksi dengan latihan-latihan keaktoran ataupun latihan-latihan penyutradaraan. Saya menyadari berada di dalam satu ekosistem teater yang tidak tahu datangnya dari mana dan tidak menyadari kemampuan maupun keterampilan setiap anggotanya masing-masing, hingga saya menyadari pula berada pada ekosistem yang terbatas dengan segala macam kecerdasan intelektual yang tidak berkembang, dibutuhkan satu proses yang panjang untuk melatihnya dengan berbagai macam pengetahuan. Di antaranya banyak membaca literatur.

Pengalaman saya menyutradarai, menjadi aktor/performer, dan menulis naskah drama, tidak juga mendapatkan pengetahuan secara signifikan, karena saya merasa mengalami banyak problematika; tidak terlalu pandai mengorganisir setiap orang yang terlibat, tidak mampu mengarahkan tim sesuai dengan gagasan yang hendak diwujudkan, dan mengalami gangguan komunikasi dalam berbahasa, serta tidak menciptakan keterhubungan antar unsur dalam satu komunitas secara intens atau lebih memiliki kecenderungan hidup secara independen.

Saya juga tidak dibentuk oleh latihan ketubuhan yang baik sebagai aktor, apalagi mimesis, karena saya tidak menjalani sistem latihan Konstantin Stanislavski (1863-1968, sutradara teater dan teoritikus, Rusia), Jerzy Marian Grotowski (1933-1999, sutradara teater dan teoritikus, Polandia/Italia), Peter Sthepen Paul Brook (sutradara teater dan film, Inggris)[1], dan Tadashi Suzuki (sutradara teater dan teoritikus, Jepang)[2], serta Vsevolod Meyerhold (1874-1940, sutradara teater dan aktor, Rusia)[3] secara baik dan kontinyu. Tetapi saya cukup membaca pengetahuan tentang teori-teoi tersebut dengan intens dan bagaimana praktik kerjanya.

Sehubungan dengan menulis naskah drama; setelah diperiksa dan dilacak, saya tidak terlalu rinci dalam pengamatan dan penelitian untuk membongkar tema-tema yang dibicarakan pada naskah/teks pertunjukan. Bahkan cenderung mengada-ada atau mengawang. Tidak berdasarkan fakta-fakta yang terjadi di lapangan (data sosial) yang kemudian dapat diolah menjadi data imajinasi. Dengan pengetahuan yang terbatas itu, akhirnya saya memilih pekerjaan dramaturg berdasarkan praktik-praktik yang terkonstruksi dan terlatih, sekalipun dramaturg tampak dituntut (kenyataannya memiliki tuntutan yang sama sesuai dengan pilihannya masing-masing) memiliki pengetahuan yang luas dan terbuka atau lebih berlapang dada dalam menerima segala macam input yang dihadapi pada praktik kerjanya.

Latar belakang yang luas inilah dijadikan sebagai rujukan; yang pernah menempuh pendidikan dan pengetahuan psikologi, sastra Indonesia, ilmu komunikasi, agama, filsafat, sosiologi, antropologi, dan etnografi, serta sejarah. Dasarnya adalah keingintahuan untuk memproduksi pengetahuan. Karena itu, pengetahuan yang diperiksa dan dilacak ini, sebagai modal besar bagi saya untuk masa yang akan datang, yang bisa dikembangkan bekerjasama dengan sutradara, aktor/performer, produser, pengarah artistik, perupa, koreografer, animator, dan beragam pekerjaan lainnya. Pelacakan historis dari hasil penelitian Luckhurst ini saya kira penting, yang akan tetap dikombinasikan dengan cara pembacaan saya terhadap karya-kaya yang ditonton belakangan ini. Meskipun lebih banyak melalui wisata internet.

Dramaturg: German term which resists determined attempts at accclimatisation, despite its usefulness. A dramaturg is a sort of reader-cum-literary editor to a permanent theatrical company; his primary responsibility is the selection of plays for production, working with authors (where necessary) on the revision and adaptation of their texts, and writing programme notes, etc., for the company. The National Theatre appointed Kenneth Tynan to just such a position in 1963, giving him the title ‘Literary Manager’ (Luckhurts 2006, 7).

Luckhurst menjelaskan bahwa di Jerman sekalipun istilah dramaturg juga cukup bertentangan dengan hal-hal yang merujuk pada kerja dramaturg khususnya dalam kepentingan aklimatisasi, terlepas dari manfaatnya yang juga sebenarnya dapat dirasakan. Saya melihat dramaturg ini perkembangannya memang terlihat tumpang tindih dengan banyak pekerjaan lainnya, dan bisa disebutkan oleh sebagian pelaku seni pertunjukan bahwa tidak jelas kerjanya jika dari awal tidak dijelaskan keberadaan dramaturg itu sendiri. Karena itu menurut Luckhurst di tahun 1963 penunjukan Kenneth Tynan (1927-80, kritikus dan penulis, Inggris) sebagai dramaturg dengan sebutan lainnya manajer sastra di Teater Nasional (TN) Jerman memang berfungsi semacam editor penonton pertunjukan sekaligus pengamat sastra lakon untuk sebuah perusahaan teater yang permanen; di mana tanggung jawab utamanya adalah pemilihan permainan untuk produksi, bekerja dengan penulis (jika perlu) pada revisi dan adaptasi teks mereka, dan menulis catatan program, dll.

Praktik kerja dramaturg yang dilakukan Tynan di Jerman, juga dijumpai oleh saya ketika melihat kerja dramaturg di Jakarta khususnya; mereka ikut bertanggung jawab dalam menentukan pilihan kerjanya yang dirujuk dari sejarah komunitas, sutradara, dan materi para pemainnya. Dia juga ikut bekerja untuk mengadaptasi naskah berdasarkan konsep “di sini dan kini” jika menggunakan karya penulis luar, atau penulis yang notabene sudah meninggal tanpa berhubungan dengan penulisnya, maupun membongkar menjadi teks yang berbeda dengan sebelumnya dikerjakan bersama dengan sutradara, jika naskah ditulis oleh seorang penulis dari komunitas yang hendak menggelar karya; dramaturg ikut mengambil peran untuk mengkritisinya, dan jika naskah tidak diperlukan kerja adaptasi biasanya dramaturg menganalisis secara runut tentang perihal yang dibicarakan oleh penulis naskah (sejarah, latar belakang, situasi sosial politik, ekonomi, dsb), yang kemudian biasanya diajukan pandangan kemungkinan yang berbeda.

Konteks dalam kekaryaan yang global, dramaturg menganalisis secara rinci karya yang hendak disajikan/dipertunjukkan, meneliti secara rinci apa yang hendak dibicarakan dalam karyanya bersama-sama dengan senimannya, mengumpulkan data-data sosial maupun imajinatif yang sekiranya berhubungan erat dengan karyanya, memberikan catatan kritis secara tajam kepada seniman maupun orang-orang yang terlibat di dalamnya, dan mengantarkan karya dalam sebuah platform kepada publik melalui catatan di media online, cetak, atau website komunitas dan menulis catatan program, serta mengajukan cara pandang tertentu secara teoritis maupun praktik terhadap senimannya dalam mewujudkan karya.

Hubungan kerja antara seniman atau sutradara di sebuah komunitas yang bekerjasama dengan seorang dramaturg, di Jakarta pun juga tidak banyak jumlahnya. Apalagi di Jawa Timur, sutradara lebih memilih kerja dramaturgi ditangani oleh dirinya sendiri ketimbang mempekerjakan seorang dramaturg. Selain itu wacana dramaturg dan dramaturgi sangat minim, sekalipun di kota besar seperti Surabaya, Malang, Kediri, Madiun, dan Jember. Bahkan suatu waktu Luhur Kayungga (sutradara, Teater Api Indonesia, Surabaya)[4], dalam satu obrolan di warung kopi, menyarankan diskursus-diskursus hubungan antara dramaturg dan dramaturgi diperbanyak/dilakukan sesering mungkin. Tetapi pertanyaannya; siapa yang memfasilitasinya, mengambil peran untuk itu, dan menyadari pentingnya hubungan kerja tersebut, kalau hal itu tidak dilakukan secara independen maupun memperbanyak ruang-ruang spesifik melalui berbagai macam platform, sekalipun sifatnya dikelola dengan semangat amatirisme.

Muhammad Abe (peneliti, Yogyakarta) menganjurkan untuk memperbanyak ruang-ruang spesifik di daerah-daerah[5] menjadi catatan penting dan perlu dipertimbangkan, karena banyak platform yang diselenggarakan oleh founding-founding yang mapan, juga tentu mengkurasi pertunjukan atau karya-karya yang dianggap penting bagi pertumbuhan dan perkembangan seni di masa kini, dan masa yang akan datang. Masalahnya siapa yang memfasilitasi karya-karya yang tidak terbaca kalau tidak adanya fasilitator yang benar-benar menampung keterbatasan kemampuan dan keterampilan.

Sebut saja dari sekian pelamar open call, pastinya akan lebih banyak yang tidak terpilih dalam platform tertentu. Sementara distribusi dan sirkulasi pengetahuan tidak merata di setiap daerah; juga menjadi wacana tersendiri antara yang terpilih dengan yang tidak terpilih. Bahkan banyak pula yang tidak peduli tentang hadirnya platform-platform tersebut. Nah, hal ini barangkali diperlukan satu kerja inisiatif dari setiap individu, yang sekiranya menimbulkan terjadinya pembacaan cukup penting sebagai diskursus. Saya kira ini salah satu bentuk dari kerja dramaturgi dalam sebuah ekosistem, kalau merujuk pada pemikiran Tynan.

Dramaturgi dalam ekosistem seni yang tidak tahu asal muasalnya, atau yang disebut Afrizal sebagai ekosistem yang ekstrem,[6] dan saya sebut sebagai ekosistem yang terbatas dengan segala macam sarana, prasarana, maupun sumber daya manusianya. Karena itu, dibutuhkan satu wujud kerja dalam menentukan satu bentuk tanggung jawab hubungan seorang dramaturg yang bekerjasama dengan para pewujud gagasan di berbagai macam bentuk seni, aktivitas sosial, dan program. Merujuk pada pekerjaan yang dilakukan oleh Tynan, dramaturg juga berpotensi sebagai seseorang yang memiliki inisiatif untuk melihat perkembangan; bakal terjadi apa dengan segala macam alat ukur dan pertimbangan yang dimiliki. Dia juga memiliki pembayangan dan penggambaran dengan menggunakan berbagai macam parameter maupun indikator, untuk mewujudkan segala macam tujuannya yang berbasis ruang spesifik tersebut.

Since Lessing, German theatre has dominated critical thinking about dramaturgy and strategically positioned different functions of the dramaturg at the centre of mainstream theatre. The two most prominent German playwrights of the twentieth century, Brecht and Heiner Müller, worked and in part identified themselves as dramaturgs; and it is common German practice to employ at least one dramaturg in a theatre building. In larger theatres the Chef or head dramaturg reads new plays, assumes a prominent advisory roˆle in selecting the repertoire and acts as primary thinker about the political and social objectives of the theatre – what John Rouse calls the ‘literary conscience’ of the theatre (Luckhurst 2006, 9).

Luckhurst mencatat sejak Gotthold Ephraim Lessing (1729-81, kritikus dan dramaturg), teater Jerman telah mendominasi pemikiran kritis tentang dramaturgi dan secara strategis memosisikan berbagai fungsi dramaturg di pusat teater sebagai arus utama. Dua penulis naskah Jerman paling terkenal dari abad kedua puluh, Bertold Brecht (1898-1956, penyair dan praktisi teater) dan Heiner Müller (1929-95, penyair dan sutradara), bekerja dan sebagian mengidentifikasi diri mereka sebagai dramaturg; sehingga membiasakan diri di Jerman untuk mempekerjakan setidaknya satu dramaturg di gedung teater.

Permasalahan yang ada dan masih ditemukan di kita, praktik kerja semacam itu dianggap menyulitkan. Karena dinilai sebagai adopsi Barat, yang berbeda kultur. Mereka meyakini kinerja dramaturg banyak dijumpai pada praktik-praktik teater tradisi atau teater rakyat. Pertanyaan muncul: Kenapa tidak mengadopsi teater tradisi atau teater rakyat saja ketimbang dari Barat yang jauh kulturnya, kalau memang diyakini serupa? Jawabannya justru memunculkan pertanyaan lanjutan: Kenapa tidak dilakukan saja kalau memang diyakini demikian? Masalahnya kadang kala hanya sebatas wacana dan keinginan tanpa melakukan praktik.

Praktik kerja dramaturgi lainnya; yaitu teater tradisi atau teater rakyat bertumpu pada tradisi lisan sehingga tidak memiliki literatur secara tertulis. Masalah lainnya, yang sempat disinggung sebelumnya bahwa di kampus-kampus seni pun regulasi literatur cukup lamban, juga menjadi salah satu hal yang ikut memengaruhinya. Apalagi bagi komunitas teater khususnya yang masih dikatakan amatirisme dan tampak anti terhadap perkembangan teater Barat, pengetahuan yang muncul pun semakin sulit untuk diterima. Masalah yang berbeda lagi pun bermunculan seperti masih seringnya berkutat pada ketegorisasi antara amatir dan profesional yang sangat bersinggungan secara mencolok perbedaannya, tanpa mencari solusi yang taktis dan tepat untuk menyelesaikannya. Meskipun pada kenyataannya sebagian besar komunitas seni kita dibentuk secara amatir, ketimbang profesional yang masih sampai kini dapat dihitung dengan jari jumlahnya.

Saya melihatnya secara global, pertunjukan kita juga sangat terbatas sampai kini komunitas seni atau semacam lembaga yang mempraktikkan kerja dramaturg pada proses penciptaannya. Yang ada, banyaknya praktik kerja ganda antara dramaturg dan sutradara. Dalam konteks teater, saya membaca bahwa sebelum naskah atau teks pertunjukan dipentaskan, secara tidak langsung sutradara melakukan kerja dramaturg terlebih dahulu dalam menganalisis naskah, membedah tokoh, memecah dialog per dialog layaknya manajer sastra, memberi tekanan per kata layaknya puisi dalam sastra, menjaga keterhubungan antar konflik setiap peristiwa, maupun melakukan pengamatan terhadap realitas berdasarkan naskah yang sudah dipelajarinya, memetakan publik dan tempat pertunjukan berlangsung, serta melakukan riset terhadap realitas atau fakta-fakta yang hendak dipentaskan, sehingga banyak juga sutradara yang tidak membutuhkan peran dramaturg karena dalam dirinya sudah bertindak dan berperilaku sebagai operator sistem secara optimal.

Sebut saja beberapa nama dan komunitas yang sudah disebutkan di atas, dan masih banyak lainnya seperti Yusril Katil (sutradara, Komunitas Seni Hitam Putih, Padangpanjang)[7], Mahatma Muhammad (sutradara, Komunitas Nan Tumpah, Padangpanjang)[8], Irwan Jamal (sutradara, Teater Piktorial, Bandung)[9], dan Maria Tri Sulistyani (sutradara, Papermoon Puppet Theatre, Yogyakarta)[10], serta Hanindawan (sutradara, Teater Gadag Gidig, Surakarta)[11]. Tetapi juga ada seniman yang merasa tidak mampu berperilaku ganda secara optimal sehingga membutuhkan kinerja dramaturg seperti Yustiansyah Lesmana (sutradara, Teater Gantha, Jakarta)[12] yang bekerjasama dengan Taufik Darwis (dramaturg), Malhamang Zamzam (sutradara, Bandar Teater Jakarta)[13] yang bekerjasama dengan Ugeng T. Moetidjo (dramaturg), Dadang Badoet (sutradara, Stage Corner Community, Jakarta)[14] yang bekerjasama dengan Akbar Yumni (dramaturg), Eko Supriyanto (koreografer/sutradara, Ekosdance Company, Surakarta)[15] yang bekerjasama dengan Arco Renz (dramaturg), dan tentu masih banyak contoh lain yang dapat dirujuk.

Praktik kerja ganda tersebut mayoritas dilakukan di sebagian besar wilayah di Indonesia, juga terjadi di Jawa Timur, seperti yang dilakukan Bengkel Muda Surabaya[16], Sanggar Andalas (Pondok Pesantren Annuqayah, Sumenep)[17], Komunitas Tombo Ati (Jombang)[18], dan The Royal Actor Experimenthal Theatre (Jember)[19], serta Teater Ideot (Malang)[20], yang menyebabkan minimnya wacana dramaturg. Tetapi juga ditemukan komunitas yang praktiknya hampir serupa kerjanya dengan dramaturg dilakukan oleh Teater Institut[21], UNESA dengan menggunakan istilah lain; penjamin mutu, yang bisa mungkin ditemukan di beberapa komunitas lainnya.

Hal semacam itu lumrah saja selagi manfaatnya bisa dirasakan oleh komunitasnya masing-masing. Sementara di Jerman sudah ada kepala dramaturg yang tugasnya membaca drama-drama maupun pertunjukan tari yang tengah berkembang, yang mengasumsikan sebagai seorang penasehat terkemuka untuk memilih reportoar dan bertindak sebagai pemikir utama tentang tujuan sosial dan politik pertunjukan—apa yang disebut John Rouse (1574-1652, pustakawan, Inggris) sebagai 'manajer literasi' dalam seni pertunjukan.

Lessing’s initial idea for the title of his periodical was the Hamburgische Didaskalien (the Hamburg Didascalia), which was inspired by Aristotle’s didascalia: brief production notes on plays which recorded when, where and how the play was performed, who had written it, and how it was received. Lessing also knew of Leone Allacci’s La Drammaturgia, published in 1666, which catalogued all known Italian plays performed in Europe, simply giving details of author, date and place of performance and whether they had musical accompaniment (Luckhurst 2006, 29).

Gagasan awal Lessing sebetulnya dipergunakan untuk judul majalahnya yaitu Hamburgische Didaskalien (Hamburg Didascalia), seperti diketahui bersama kalau majalah tersebut diilhami oleh didascalia marianne Lessing juga tahu tentang Leone Allacci’s La Drammaturgia, yang diterbitkan pada tahun 1666, yang membuat katalog semua pertunjukan Italia yang dikenal di Eropa, hanya memberikan perincian tentang penulis, tanggal dan tempat pertunjukan serta apakah mereka memiliki iringan musik atau tidak memiliki. Lessing merasa kata didascalia terlalu canggung dan preseden (hal yang terjadi lebih dahulu dapat dipakai sebagai contoh). Menurutnya apa yang dilakukan Leone Allatius/Allaci (1586-1669, teolog dan penjaga perpustakaan Vatikan, Yunani/Italia) tidak dapat menawarkan format yang berguna. Sehingga membuat Lessing berpikir soal format yang lebih berguna pada pertunjukan, yang hendak dihasilkan berkaitan dengan banyak hal yang sudah disebutkan di atas, yang akhirnya disebut dramaturgi.

Lessing semakin mengembangkan pikirannya dalam praktik kerja dramaturgi, diikuti Friedrich Schiller (1759-1805, penyair dan filsuf), kemudian Johann Ludwig Tieck (1773-1853, penyair dan kritikus) yang melakukan praktik kerja dramaturgi lebih luas pada persoalan budaya, sosial, politik, dll., karena diketahui hingga kini masyarakat Jerman selain Inggris, Swiss, dan Kanada begitu terbuka dengan kebudayaan luar yang masuk sehingga proses asimilasi, akulturasi, elaborasi budaya itu sendiri yang terjadi begitu cepat. Khususnya dalam seni pertunjukan teater, dan tari yang semakin memengaruhi dalam perkembangannya dewasa ini.

Hal yang berbeda dengan banyak peristiwa seni pertunjukan di kita, di mana secara global atau yang disebut ekosistem Negara secara historis tidak berjalan mulus selama memfasilitasi bidang kesenian. Terutama pada seni pertunjukan teater yang memiliki sejarah praktik kerja dramaturgi secara tertutup. Cenderung anti kritik sosial maupun politik di era orde baru, yang menciptakan regenerasi masyarakat kita pada umumnya cukup gagap melihat kontekstual zaman.

Saya membacanya seperti demikian. Karena itu, praktik kerjanya mengalami banyak keterbatasan sebagai satu mata rantai, yang menyebabkan bidang kesenian secara umum bukan dipahami sebagai disiplin ilmu pengetahuan, melainkan hanya sebatas hiburan. Makanya tak ayal masih banyak orang tua melarang anaknya menempuh sekolah seni maupun studi kampus jurusan seni. Khususnya pada seni pertunjukan teater, tari, dan musik. Karena sejarah dramaturgi dalam ekosistem Negara memiliki narasi yang otoriterian. Membentuk semacam doktrin-doktrin yang sudah memengaruhi otak dan akal sehat setiap orang. Ikut berpengaruh pada perkembangan dan kemajuan seni pertunjukan itu sendiri. Sekalipun ekosistem Negara kini telah berusaha dan terus berupaya mengejar ketertinggalan praktik kerja dramaturginya untuk membuat satu ikatan mata rantai kemajuan seni pertunjukan yang terjalin agar saling berhubungan erat dan utuh dengan berbagai macam disiplin ilmu lainnya.

Literatur dari Luckhurst dan input yang saya dapatkan di sebuah kafe sembari minum kopi, nyemil kentang, dan main android melalui obrolan dengan Afrizal; saya melihat bahwa perkembangan dan kemajuan seni pertunjukan tergantung banyak hal. Salah satunya praktik kerja dramaturgi dalam satu ekosistem. Sejarah ekosistem Negara dengan sistem otoriterian bukan semerta-merta merupakan satu hal yang harus dilupakan. Tetapi justru menjadi hal yang menarik dalam praktik kerja dramaturgi untuk membaca ulang keterkaitan sejarah dengan pengetahuan budaya. Maka dalam hal ini saya melihat ada kecenderungan pengetahuan budaya yang terputus dalam sistem tersebut. Kurangnya bersikap cekatan dan taktis menyikapi pengetahuan seni pertunjukan, juga bukanlah satu kesalahan. Melainkan hukum sebab akibat dalam praktik kerja dramaturgi.

Data-data dan arsip-arsip historis itu menjadi bahan penting bagi saya untuk ditelusuri praktik kerja dramaturgi berikutnya demi meraih hasil penciptaan yang lebih berkembang dari sebelumnya. Istilahnya bisa disebut dengan dramaturgi baru (new dramaturgy) yang bergerak pada ruang-ruang sosial, budaya, dan politik, program pertunjukan budaya (kerapan sapi, pasola, pemakaman langit, matador, dll.) maupun budaya pertunjukan (life style/gaya hidup, dll.) yang saya dapatkan dari pemeriksaan dan pelacakan literasi. Sejarah dari satu sistem ekosistem tersebut menjadi contoh kasus untuk ditelusuri hubungan antara Negara dengan dampak yang ditemukan di lapangan. Semuanya saya rasa akan saling berhubungan dari sistem yang dijalankan pada satu ekosistem. Artinya sejarah merupakan satu hal yang harus saya pahami sebagai pengetahuan kausalitas. Sangat penting untuk saya lacak kembali historis sebelumnya, termasuk mengetahui sejarah pada praktik kerja dramaturgi seni pertunjukan seperti yang dialami oleh Lessing, Schiller, maupun Tieck. Jelas akan sangat bermanfaat sebagai pengetahuan saya dalam membaca perkembangan dan kemajuan seni, khususnya pertunjukan ke depannya.

What is intriguing about the cases of Lessing, Schiller and Tieck is the receptivity of German theatre culture to the idea that play-wrights and play-makers benefit and develop from a constant interface with a reflective third party. Lessing’s experiment collapsed, Schiller’s was cut short, Tieck’s was far from plain sailing, but managers grasped the wider implications of a progressive project and were not deterred. From the late eighteenth century onwards theatre in Germany, Austria and Scandinavia became far more than a matter of entertainment: it became part of an Enlightenment mission to acculturate audiences, and part of a nationalist agenda to foster a people’s identity and their collective values (Luckhurst 2006, 40).

Karakteristik masyarakat Jerman yang sudah dibicarakan di atas, cukup berbeda dengan masyarakat kita dalam keterbukaan budaya; sepembacaan terbatas saya, secara tidak langsung menjadi permasalahan yang kini sebetulnya sedang diatasi melalui pemeriksaan dan pelacakan kembali sistem dalam ekosistem Negara agar memiliki mentalitas pekerja seni yang sangat inklusif. Munculnya berbagai macam platform yang sifatnya difasilitasi Negara, saya kira itu sebagai kesempatan untuk direbut dan diambil peluangnya.

Saya menyadari sekali, kalau hal itu tidak segera dilakukan justru menjadi penghambat dari pertumbuhan dan perkembangan pengetahuan seni pertunjukan yang sudah di-input. Bagaimanapun ujung pangkal ini memengaruhi pada banyak unsur, di antaranya mengacu pada gagasan bahwa seniman mendapat manfaat dan berkembang dari lintas budaya luar, khususnya Negara tetangga atau disebut dengan pihak ketiga yang reflektif.

Data-data dari Luckhurst ini, dengan sendirinya membuat saya semakin berpikir untuk lebih terbuka. Kalau mengambil contoh di Jerman, pemikir sebelumnya pun mengalami keruntuhan masa emas seperti yang dialami Lessing. Schiller dianggap terputus silsilahnya sehingga sedikit yang membicarakan hasil pemikirannya. Tieck pun jauh dari kenyataan narasi sebagai satu pembacaan historis dramaturgi, di mana pikiran-pikiran mereka tidak lagi menjadi penting di era setelahnya karena kebutuhan zaman. Namun keadaan itu dipahami sebagai implikasi yang lebih luas dari proyek progresif dan tidak tergoyahkan di masa-masa berikutnya. Pemikiran mereka tentu sangat berkontribusi sebagai pondasi awal pertumbuhan. Keterbukaan budaya dan kesadaran semacam ini menjadi modal penting bagi masyarakat Jerman untuk menatap masa-masa yang akan datang dengan segala macam perubahannya.

Saya kira ini bagian dari kerja dramaturg yang dilanjutkan dari pembacaan input Afrizal di sebuah kafe; saya coba berusaha memahami satu pernyataan yang mengatakan bahwa pertunjukan di Jerman jauh lebih berkembang ketimbang di Amerika Serikat disebabkan jalinan dan dukungan sangat kuat dari sistem kenegaraannya maupun Negara sejawatnya. Dari akhir abad ke-18 teater di Jerman, Austria dan Skandinavia menjadi jauh lebih bermakna daripada masalah hiburan: itu menjadi bagian dari misi pencerahan untuk mengakulturasi penonton, dan bagian dari agenda nasionalis untuk menumbuhkan identitas rakyat serta nilai-nilai kolektif mereka.

Hasil penelitian Luckhurst ini, langsung direfleksikan pada realitas yang saya hadapi belakangan ini; kita masih terus berkutat mempertanyakan identitas masyarakat seni itu sendiri yang lebih banyak curiga ketimbang mempraktikkan kerjanya dan terlalu sibuk memperdebatkan definisi maupun satu pemahaman; sebut kata seperti buta pada pengetahuan yang didapatkannya tanpa mau melakukan pendataan dan pemetaan kembali. Hanya sibuk melihat orang yang memberikan informasi tanpa ingin tahu kepada proses penelusuran yang kiranya sangat penting dilakukan. Saya mendapatkan kata kunci; keterbukaan budaya, seperti yang dicontohkan masyarakat seni di Jerman, di mana sejarah dari perjalanan ekosistem Negara sebagai kajian analisis kemajuan untuk masa kini dan masa yang akan datang.

Bagan sejarah dramaturgi dari Aristoteles hingga Gotthold Ephraim Lessing (Foto: Yusril Ihza)

Saya ingin menegaskan berulang-ulang tanpa rasa bosan, apa yang dilakukan ini semacam pendataan, pemetaan, penelusuran, dan pembingkaian serta perumusan kembali tanpa dibebani kontribusi apa pun. Prinsip dasarnya pemeriksaan dan pelacakan (saya interpretasi) dari literatur berbahasa Inggris (bukan menerjemahkan), maupun pertunjukan yang saya tonton sebagai contoh rujukan untuk ditatap. Di sisi lain kenyataannya memang menurut saya pribadi, kita kekurangan dramaturg untuk menerjemahkan yang difungsikan sebagai manajer literatur khusus Profesor-Profesor dari Barat, yang hasil pemikirannya berpengaruh di dunia pertunjukan. Baik di Eropa, Asia, Afrika, maupun Amerika. Karena itu, saya hanya mencoba menuliskan berdasarkan apa yang didengar dari Afrizal, apa yang ditonton secara langsung/internet, dan apa yang diinterpretasikan dari literatur tersebut untuk direspon balik yang bisa direvisi. Atau setidaknya terjadi diskusi berkelanjutan untuk dibahas dan dipertanyakan kembali tanpa melakukan diskriminasi terhadap akal sehat saya yang terbatas. Namanya tengah berupaya keluar dari kelumpuhan pikiran ini, atau disebut usaha dalam wilayah keterbukaan budaya.

Berdasarkan uraian mengenai dramaturg dan dramaturgi yang diungkap Luckhurst, saya ingin coba melihat tiga pembacaan karya berikutnya berdasarkan perspektif kerja seorang dramaturg. Pembacaan ini sebagai tambahan data dari beberapa pembacaan pertunjukan yang sudah diurai di atas. Lagi-lagi pembacaan saya, dalam pemeriksaan dan pelacakannya dilakukan secara digital, dari praktik kerja yang sebagian besarnya pernah ditonton langsung. Untuk kesekian kalinya dilakukan di sebuah kafe, sembari minum kopi, nyemil kentang, dan main android.

Android menjadi sangat penting ketika data yang dilacak melalui laptop saya yang juga butut. Hampir sama bututnya dengan sepeda motor saya, mengalami proses loading yang lama dalam menginformasikan data. Hape pun juga sama bututnya dengan kedua alat yang dipakai dalam memproduksi pengetahuan ini. Artinya ketiga hal tersebut sebagai indikator yang paling tampak, bahwa saya memang benar-benar dikonstruksi dari segala macam keterbatasan fasilitas, yang mungkin juga hasil pembacaannya juga sangat terbatas. Kekhawatiran ini mengingatkan saya atas larangan seorang sutradara dan kurator, yang karyanya menjadi pembacaan penting di era kontemporer ini untuk membukukan tulisan saya. Barangkali dinilai memang tidak layak untuk dibaca oleh publik, tetapi pertimbangan saya tulisan ini memang sebagai metode pembelajaran dan pengetahuan pribadi untuk terus tumbuh dan berkembang atas segala macam masukan maupun intensitas pemeriksaan dan pelacakan setiap harinya.

Pertunjukan “Emergency: Bionarasi Tubuh Terbelah” Teater Studio Indonesia, Serang, Banten, pada Festival Tokyo, 11 November 2012, di Tokyo, Jepang (Sumber: Youtube AseanArtEnsemble)

Saya menonton video pertunjukan Emergency: Bionarasi Tubuh Terbelah, yang dipentaskan Teater Studio Indonesia,[22] dipahami pinjaman dramaturgi ritus sosial orang Serang; lengkingan semprit-semprit bambu, gotong royong, ketukan bambu seorang “shaman”, dan topeng gendongan. Sebagian di antaranya hanya gotong royong yang sering kali dilihat di kampung saya, yang memiliki kultur berbeda antara Serang dengan Bangkalan. Para performer berkepala topeng gendongan mengumpulkan batangan bambu menjadi satu kesatuan yang kokoh dan erat oleh ikatan, dengan pondasi kuali yaitu pondasi yang nantinya mampu menampung berbagai aspirasi rakyat dengan kekuatan yang dipadu oleh kerjasama sebagai simbol kejayaan rakyat Banten.[23]

Tempat pertunjukan tampak diguyur hujan, penonton pun menggunakan payung. Mereka semacam membangun instalasi gedung dari bambu. Saya melihatnya pondasi bambu seperti diikat dengan karet ban, ada juga yang diikat dengan tali, yang mana sebelumnya dimain-mainkan dengan cara diputar-putar di atas kepalanya. Bambu semacam ritus. Sesekali saya kayak mendengar mantra. Sekilas kayak militer latihan tiap pagi, yang sering kali saya lihat sejak kanak-kanak di jalan raya yang tak jauh dari rumah. Suara-suara itu seperti mengganggu tubuh keseharian mereka. Saya melihatnya ritus sosial yang dipakai juga dipenuhi dengan tegangan-tegangan tertentu dalam sistem emergency-nya. Seperti diakui oleh salah satu performer-nya bahwa tubuh mereka diproyeksikan sebagai tubuh kecurigaan antara satu dengan lainnya dalam satu ekosistem, yang juga saya alami di perkampungan kami.[24]

Saya semakin lama melihat bangunan itu semakin meninggi karena bambu-bambu terus disambung hingga menyerupai gedung pencakar langit; dibayangkan dalam kepala saya seperti demikian. Seperti bayangan saat menonton secara langsung di TIM, sebelum dipentaskan di Tokyo. Bentuk akhir pertunjukannya berupa gasing bambu yang lagi-lagi akan bersalin wujud menjadi sebuah ubur-ubur raksasa itu seperti lahir dari perubahan, berbagai macam eksperimen, dan pengolahan selama proses kreatif mereka.[25] Begitu juga dengan pertunjukan sebelumnya di kelurahan Dalung kota Serang,[26] yang hampir sama bentuk bangunan gasing bambunya.

Saya melihat dari awal, bahwa pertunjukan ini memang dibentuk dari ritus sosial; ditandai saling bahu membahu antara performer. Lama kelamaan saya seperti melihat bahwa mereka sedang bersama-sama membangun sebuah gedung. Bayangan saya langsung teranalisis pada kerja hubungan performance dengan arsitektur, seperti yang dituliskan Cathy Turner (Profesor University of Exeter, Ingris).[27] Dalam dimensi spasial, apa yang dilakukan enam performer (jika tak berubah seperti pertunjukan sebelumnya); Akromudin Almachdzumy, Chandra Kudapawana, Desi Indriyani, Dindin Saprudin, Femia Yamaniastuti, dan Suryadi Sali, saling melingkar, memunggungi, dan menyatukan rangka-rangka bambu tersebut; dilihatnya dalam fisik dan visual membentuk struktur spasial.

Hal ini menjadi bagian ciri dari hubungan yang kompleks antara performance dan arsitektur. Apa yang dibangun Nandang Aradea (1971-2013, sutradara Teater Studio Indonesia) menyatukan kedua hubungan tersebut, membuat saya takjub bahwa “bukit-bukit” bisa dilihat dari sebuah pertunjukan. Ingatan saya pun terpanggil pada bukit-bukit di tanah kelahiran mendiang Nenek saya; di bukit Kottah, Jrengik, Sampang.

Nandang yang sebelumnya memiliki latar berlakang sebagai salah satu pendiri Mainteater,[28] dia semacam menghancurkan kedua hubungan tersebut melalui ritus sosial yang tampak di Serang. Dimensi spasial yang dimaksud saya tersebut, dijawab oleh pengalaman Nandang dan para performer-nya, yang direbut dalam kehidupan nyata; kebiasaan membangun rumah-rumah warga semacam itu juga akhirnya yang diletakkan sebagai kerja dramaturgi dalam memberikan catataan kritis dan berkontribusi atas perubahan artistik yang ditawarkannya dalam ruang performance.

Fenomena spasialitas bukan hanya cara untuk membahas munculnya 'visual' atau ‘teater fisik' yang dihadirkan dengan representasi yang verbal maupun non verbal. Nandang membaca lanskap yang berbeda melalui determinisme historiografisnya dengan memutar-mutar bangunan ini. ‘Bangunan’ itu terus bergerak dan diputar sekehendaknya layaknya permainan di pasar malam. Performer pun saling bergelantungan membangun gedung dari bambu tersebut.

Pergeseran yang dilakukan Nandang, dari arsitektur tubuh maupun dramatis ke dalam ruang arsitektur, seperti layaknya melihat hubungan simetris antara tukang bangunan dengan rancangan yang dibangun secara bersama-sama. Tampak sudah diketahui oleh masyarakatnya akan seperti apa bangunan itu. ‘Gedung buatan’ yang dibuat Teater Studio kemudian dihancurkannya kembali oleh para performer, semacam dilihat sebagai piramida bambu, yang pada bagian lain; kehancuran itu dibawa ke dalam labirin yang cukup sulit untuk ditempuh. Dikarenakan berbagai macam tegangan di dalamnya. Layaknya sebuah emergency, yang secara umum sangat menentang logika keagungan dan otoritas untuk semua elemen yang terganggu.

Nandang menawarkan konseptualisasi kesatuan komposisi lewat ritus sosialnya, dan dia nampaknya ingin menentang agitasi yang berbeda dari elemen individu atau pembentukan bangunan yang tunggal dan memusingkan. Sesekali memang terdengar teriakan semangat layaknya para buruh bangunan, terutama pada saat menaikkan struktur bambu tersebut. Sesekali juga tembang Sunda terdengar, kayak para warga bekerja di persawahan, yang selalu disertai dengan tembang setiap melakukan ritual. Hal ini semakin melengkapi kerja dramaturginya yang terus terhubung satu sama lain.

“Ombak Bersambung” karya Ipeh Nur (The Beresyit), 2021, berangkat dari catatan, ingatan dan refleksi perjalanannya di Mandar, Sulawesi Barat, 2019 (Sumber: Instagram @ipehnurberesyit)

Karya Ombak Bersambung, saya memahaminya digunakan dengan kerja dramaturgi puzzle yang dapat dilihat dari setiap acak pengenalan suatu objek atau gambar yang memiliki kemampuan untuk meningkatkan, tetapi juga untuk menghalangi atau bahkan menghancurkan budaya, jika puzzle ini tidak disegerakan berada dalam wacana yang menjadi desain sentralnya. Kalau saya pahami puzzle sendiri; sejenis teka-teki fisikal yang memerlukan pemasangan atau penyusunan banyak kepingan yang dapat disusun berdasarkan bentuk kesesuaian masing-masing.

Rumah ibadah, jendela, binatang-binatang, orang beribadah, alat penangkap ikan, orang termenung, dan berbagai macam aktivitas lainnya; semacam puzzle dalam diagram kompleksitas manusia keseharian dengan segala macam problematikanya. Saya melihat puzzle ini semacam penyediaan Ipeh Nur (perupa, Yogyakarta) untuk dilihat kembali pada kenyataan ini tentang pengkodean, pilihan kerja, kebiasaan, pengambilan keputusan, transmisi, penerimaan hal-hal yang baik, penyaringan hal-hal yang buruk, dan decoding pesan dalam interaksi sosial, serta sebagaimana mungkin saya bisa menghindari dari tanda-tanda yang bakal merumitkan atau menimbulkan konflik.

Dinamika termal yang disediakan Ipeh tentu bertolak dari kenyataan yang dihadapinya. Di bagian paling bawah, saya melihat semacam logo; yang merefleksikan saya pada sebuah kapal atau perahu-perahu yang biasa dilihat di sepanjang pesisir laut di Madura. Teks “Sumber Rejeki” dengan gambar binatang di sebelahnya, seperti memenginstruksikan bahwa di dunia ini memiliki konsep dan logika entropi-nya masing-masing. Sehingga kita dibebaskan untuk berpikir, bergerak, dan berikhtiar dalam menguraikan pesan semesta alam. Saya juga cukup sadar bahwa dinamisme dinamika termal, instruksinya adalah tentang seberapa besar proses yang dijalankan oleh kita dan seberapa besar ikhtiar dalam memandang konsep semesta serta seisinya. Tidak hanya lantas saya hanyut dalam isi dan konteks semesta, karenanya puzzle ini disediakan oleh semesta juga untuk digerakkan dan disusun demi tujuan yang ingin dicapainya.

Dramaturgi puzzle, kalau dianalogikan pada kenyataan, berhubungan erat dengan sikap-sikap kepedulian terhadap jenis kelamin, usia, etnis, gaya hidup, bahkan agama, yang cukup menonjol dalam karya tersebut. Puzzle ini juga menjadi bagian dari spektrum komunikasi yang beragam lewat sebuah lukisan untuk membangun budaya, tetapi dalam praktiknya banyak ditemukan pada sikap-sikap yang lebih memanipulasi pada budaya. Tidak ada yang lebih menarik bagi saya, untuk merespon karya ini dalam platform sosiologis, yang semakin menggiring saya untuk semakin lebih terbuka terhadap budaya yang melingkupi lingkungan kita berada. Termasuk hasil catatan perjalanan Ipeh di Mandar secara tidak langsung; merefleksikan kemampuan visualnya dalam satu teka-teki yang berbeda.

Tanda-tanda yang paling memungkinkan saya; pada satu puzzle, hadirnya garis, atau yang bisa disebut tiang-tiang yang cukup langsung menyerang ke mata saya. Kesan yang langsung didapatkan dalam puzzle ini, semacam perlombaan atau kompetisi yang memunculkan saya untuk segera menyelesaikannya susunan gambar tersebut. Gambar logo, yang sekilas memang pantulan dari pencitraan sebuah kapal diletakkan paling bawah oleh Ipeh; saya bercuriga dalam teka-teki ini dirinya sengaja menempatkan kapal sebagai wadah untuk pengembangan senjata budaya sekaligus memusnahkan lomba-lomba maupun kompetisi yang cenderung belakangan ini menimbulkan segala macam kecuragangan dengan berbagai macam intrik sosial.

Intrik sosial ini sangat berkaitan erat dengan koneksivitas dan tanda-tanda pengetahuan sosial, yang saya hubungkan dengan tulisan Dietmar R. Winkler (Profesor Emeritus, Universitas Massachusetts, Dartmouth, Amerika Serikat),[29] seperti yang tampak pada visualnya Ipeh dibangun atas petunjuk budaya dan bias sosial yang ditatapnya. Saya yang tidak pernah bersentuhan langsung dengan Mandar secara intens, hanya mengetahui kampung Mandar sekilas, itu pun di Banyuwangi, Jawa Timur, bukan di Sulawesi Selatan. Saya merasa puzzle ini memiliki celah-celah budaya, objek, dan fakta dari segalanya yang berkaitan dengan bahasa, yang dengan kata lain disebut bersambung untuk menentukan komunikasi inti budaya itu sendiri dan esensi dari hidup setiap makhluk dalam satu eksosistem. Terutama ekosistem laut, di mana ombak selalu bergerak dan terus bergerak.

Winkler menyebut bahwa homo sapiens tidak mengalami dunia yang hanya ditempuh dengan melihat, mendengar atau berbicara. Saya pun berpikir bahwa antara tubuh yang dipakai Ipeh, dan tubuh orang-orang Mandar di lingkungannya sudah bekerja pada aparatus pengindraannya secara total. Intrik dalam hidup sebagai bagian kerja kompetisi yang hendak diruntuhkannya. Kondisi-kondisi katektik (intuitif, emosional, dan kurangnya informasi penilaian) Ipeh, terhadap lingkungan Mandar, semacam di-puzzle-kan secara balik terhadap diri pada lingkungan yang sama sekali tidak dialami oleh saya.

Winkler melanjutkan tentang homo sapiens; merenungkan apa yang dialami, mengurutkan hal-hal agar pengalaman tentang fenomena yang diamati dapat dilegitimasi. Masuk dulu menjadi wacana internal pribadi dengan fenomena baru, lalu membiarkannya tumbuh dalam lingkaran konsentris, sampai dialog dieksternalisasi untuk memasukkan orang lain. Kerja semacam ini menurut saya, sangat dekat dengan kerja-kerja puzzle yang dirangsang oleh pertarungan respon terhadap karyanya.

Kesan yang diserang melalui visualnya, berkejaran dengan pengetahuan yang dipelajari oleh saya, yang minim pengalaman dalam seni rupa. Peluang yang bisa saya masuki adalah dramaturgi yang mungkin Ipeh tidak mengistilahkannya demikian, tetapi kelangsungan hidup dalam karyanya benar-benar menjadi teka-teki bagi saya dalam hubungan metaforik setiap puzzle-nya. Puzzle sendiri tentu memiliki peluang untuk masuk dalam proses sosialisasi dari setiap langkahnya untuk diintegrasikan ke dalam reservoir komunikasi, karenanya Ipeh nampaknya sengaja membiarkan puzzle tersebut belum tersusun secara menyeluruh, untuk terus selalu menjadi teka-teki.

Pertunjukan “Load”, negosiasi antara dua hal, laki-laki dan perempuan, dari Lampung Utara hingga Zurich, pada 26-28 Agustus 2021, di Zurich, Switzerland (Sumber: Youtube Bintang Jatuh Stories)

Pertunjukan Load[30], yang dikoreograferi Ayu Permata Sari (penari dan koreografer, Lampung/Yogyakarta) buat saya secara sederhananya dilihat sebagai praktik kerja dramaturgi challenge; saya langsung dikembalikan pada ingatan di masa kanak-kanak saat melintasi jembatan sungai untuk menuju kampung sebelah dengan lintasan satu bambu. Bambu itu sebagai jembatan orang-orang Temor Lorong (tempat saya tinggal) dengan Demangan (kampung sebelahnya), di Bangkalan. Di bawahnya air yang cukup tinggi sekitar tiga meter dengan lebar enam meter, yang arusnya menembus ke laut. Saya langsung merasa bahwa Ayu sedang melakukan tantangan terhadap tubuhnya atas fenomena yang sedang dialami, dengan berdiri di atas batu karang (tampak) yang bentuknya tidak merata.

Dia bergerak dengan tubuhnya yang sering kali goyang dari keseimbangannya dan berusaha menahan bagaimana caranya tidak terlepas dari pijakan batu yang diinjaknya. Saya juga bersama dengan orang-orang kampung sekitarnya, setiap harinya tertantang dan selalu bernegosiasi dengan keadaan yang menimpa kami semua. Padahal kalau terlepas, bisa-bisa tubuh sudah menjadi santapan buaya yang siap menerkamnya. Pertanyaannya adalah apakah budaya sebuas itu pada masyarakat tertentu?

Ayu dalam karya ini menjelaskan telah melakukan diskusi yang panjang, bagaimana posisi perempuan dan laki-laki dari lingkungannya. Sebagai masyarakat adat Lampung pepadun, yang cenderung berkembang lebih egaliter dan demokratis, serta menganut sistem kekerabatan patrilineal yang mengikuti garis keturunan Bapak. Dalam suatu keluarga, kedudukan adat tertinggi berada pada anak laki-laki tertua dari keturunan tertua, yang disebut “penyimbang”. Banyak hal tentang Pepadun yang diajarkan orang tua. Termasuk hubungan antara dirinya dengan Sang Bapak; di mana Bapaknya yang mengatur dan memimpin. Saya seperti melihat challenge ini, semacam posisi perempuan yang menggandeng, dan mempertanyakannya. Ayu juga semacam menantang tubuhnya sebagai perempuan; yang mana kedudukan perempuannya dalam masyarakat adat, bisa dilihat dari bongkahan batu tersebut. Tampak sekali terlihat bagaimana Ayu mencari perimbangan di atas batu.

Saya melihat kerja keseimbangan yang dilakukan Ayu, langsung terefleksikan pada tulisan Colleen Lanki (pemain teater, sutradara, koreografer, dan pendidik yang berbasis di Vancouver, Kanada) The Body in Space: Layers of Gender in Japanese Classical Dance,[31] yang mendiskusikan tentang lapisan pertama gender dengan melihat secara singkat dua dari tiga dimensi jasmani penting yang dibahas Judith Butler (filsuf dan feminis, Amerika Serikat) dalam masalah gender: seks anatomis dan kinerja gender. Bertolak dari pernyataan dan kerja dramaturginya, dapat dipahami anatomi tubuh dalam perspektif biologi, bisa dikenali dan dipelajari dari perkembangan biografis Ayu dari masa kanak-kanak hingga kini.

Perspektif biologi ini, sangat tampak kerja challenge pada ketubuhannya yang dapat dirasakan sepanjang durasi ditentukan pada komponen melalui pikiran, upaya menjaga keseimbangan, konsentrasi, dan segala macam performatifnya pada saat berada di atas batu.

Aksesori, pilihan kostum, reaksi gerak tangan, dan kaki yang terus berada pada challenge tersebut sebagai penanda permainan dalam konteks gender pada satu kultur tertentu, tepatnya Pepadun. Apa yang bisa saya ambil dari pernyataan Lanki yang beririsan dengan Butler; bahwa Ayu yang memilih sebagai penari sekaligus koreografer dan terlahir menjadi anggota masyarakat adat Pepadun, bisa terus berdiri tegak dengan pilihannya. Termasuk upaya dirinya untuk bernegosiasi dalam menatap tradisi dan modern, hal yang lama dan yang baru, anak dan Bapak, pemimpin yang mengikuti, kanan dan kiri. Saya seperti menonton perkembangan upayanya di atas batu dari identifikasi dirinya di depan masyarakat luas sebagai perempuan.

Saya mau merefleksikan challenge terhadap diri terkait dengan gender, terkadang tubuh dan hasrat sulit dikuasai, dan saya kira bahwa penanda tubuh tidak sedang berada pada original-nya. Tubuh juga tidak lagi berada pada kelokalannya. Sehingga betapa rumitnya memainkan gerak tubuh, pikiran, dan tindakan dalam menghadapi challenge tersebut.

Ayu menurut saya sudah berhasil menguasai tubuhnya dalam negosiasi, seakan mau menunjukkan atau mewujudkan atmosfer dari batu sebagai benda mati yang dipermainkannya. Tekanannya adalah terletak pada perubahan pergerakan setiap detiknya seiring gejolak-gejolak budaya yang dijalaninya sebagai perempuan Pepadun. Saya kira dia terus bersemangat tak pernah menjatuhkan atau mengendurkan keinginannya dalam bernegosiasi sebagai perempuan. Tetapi di dalam situasi tertentu, tampak challenge ini mengalami penurunan kehendaknya untuk tetap menatap kultur lokalnya.

Batu sudah membentuk personifikasi kuatnya perempuan Pepadun yang diwakili Ayu, dalam konteks negosiasi, seakan berbalik seperti batu yang yang mengikuti gerak tubuh perjalanannya. Berbagai macam karakter perempuan dan serangkaian pekerjaan sudah ditatap Ayu dalam menatap kulturnya. Ayu secara tidak langsung sudah mewujudkan atau secara fisik menggambarkan benda mati seperti batu yang diinjaknya untuk menciptakan elemen non-manusia. Itu penyertaan karakter perempuan diwakili Ayu sebagai penanda gender perempuan dalam gerak tubuhnya merupakan hal atau langkah yang berarti. Sekalipun nampak bahwa yang dineogosiasi adalah persoalan yang lebih luas, tidak lagi berangkat dari lingkungan keluarganya yang menurut saya semakin menarik.

Dramaturgi challenge dibuat sebagai cara menguji tubuhnya dalam membaca pelapisan gender perempuan di Pepadun, yang mayoritas diberikan kepada laki-laki. Meskipun saya cukup memahami, bagi khalayak permainan yang yang berdurasi lama di atas batu bisa memungkinkan menimbulkan berbagai perasaan bosan. Rasa bosan itu juga bagian dari challenge menghadpi kultur yang sudah terjadi bertahun-tahun. Tinggal bagaimana Ayu memainkan gerakan, sehingga lapisan kode gendernya terhadap laki-laki, seperti memberikan gambaran kuat dalam metode negosiasinya lewat formalitas pertunjukan.

Saya kira keputusan yang dibuatnya; tampak sekilas melihat gender yang berbeda dari hubungan rambut dengan tubuh dan warna kostumnya; dan saya kira juga cukup penting challenge ini ditunjukkan oleh batu sebagai lambang keluarganya yang bisa disebut rute atau jalur yang hendak dibawanya ke hal yang lebih luas; dalam kaitannya dengan platform theater spektakel; saya sebut bagian politis buat Ayu untuk menembus masyarakat adat Pepadun, khususnya.

Catatan Kaki (Footnotes)

[1] Shomit Mitter. 2006. Systems of Rehearsal Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Brook. London dan New York: Routledge Taylor & Francis Group.

[2] Tadashi Suzuki. 2015. Culture is the Body: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki. Penerjemah: Kameron Steele. New York: Theatre Communications Group.

[3] Vsevolod Meyerhold. 2016 (edisi keempat). Meyerhold on Theatre. London: Methuen Drama.

[4] https://www.youtube.com/watch?v=tX5Ln2hf1ms, Teater Api Indonesia – MAX; https://www.youtube.com/watch?v=cNPRGxck1ho, Sri Minggat - Teater Api Indonesia, diakses tanggal 11 Februari 2022.

[5] Selain peneliti, Mohammad Abe, juga dikenal sebagai seniman dan produser, yang tertarik pada bidang sejarah, performance studies, distribusi pengetahuan lewat seni, dan mempromosikan seni kontemporer lewat seni. Pernyataannya tersebut ditulis pada buku Teater Enter Don’t Forget Tukang Sayur dengan esainya Mengintip Masa Depan Teater Indonesia, yang menurutnya bahwa teater tertinggal daripada tari. Karena Tari memunculkan koreografer-koreografer muda yang memberontak dari konvensi dan berhasil keluar pasar yang lebih luas di Asia dan Eropa, dan tari yang sifatnya konvensional atau yang tradisional punya pasarnya sendiri yang masih bertahan dan malah jauh lebih “dipelihara” oleh pemerintah daerah sebagai bagian dari paket pariwisata.

[6] https://www.youtube.com/watch?v=WJ4zCWr6I2A&feature=youtu.be, Manusia Merdeka Bernama Afrizal Malna, dikases tanggal 12 Februari 2022.

[7] https://www.youtube.com/watch?v=cUL9O1Ld0tQ, Proses Teater 'Tangga; Sutradara Yusril Katil Komunitas Seni Hitam Putih Padangpanjang #6, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[8] https://www.youtube.com/watch?v=0L0ac5Rm5Jg, Komunitas Nan Tumpah Pentaskan “Catatan si Padang, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[9] https://www.youtube.com/watch?v=sHLTIiXCMj8, Universitas Orang-Orang Mati / Aktor Piktorial / Yayasan Kelola, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[10] https://www.youtube.com/watch?v=BgPcD7NEkpA&t=247s, A Bucket of Beetles : A Journey to Wakabacho Wharf Yokohama, Japan, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[11] https://www.youtube.com/watch?v=yns4yZCONpM, Teater Gidag Gidig - Lampu Plenthong 15 Watt, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[12] https://www.youtube.com/watch?v=-u5MuzApChI&t=29s, Yustiansyah Lesmana Festival Teater Jakarta Dewan Kesenian Jakarta 2016, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[13] https://www.youtube.com/watch?v=RDRyJa67DjM, Bandar Teater Jakarta Dancing Queen - Djakarta Teater Platform DKJ 2017, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[14] https://www.youtube.com/watch?v=WwAxsBfaFyM&feature=youtu.be, Penutupan FTJ 2017, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[15] https://www.cnnindonesia.com/hiburan/20141106142828-241-10061/cry-jailolo-karya-eko-supriyanto-tuai-pujian, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[16] https://www.youtube.com/watch?v=QgYBRgw3xow, Bengkel Muda Surabaya Live Stream, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[17] https://www.youtube.com/watch?v=p8BOZ5ek77s, Animal Plasticum || Sanggar Andalas, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[18] https://www.youtube.com/watch?v=x_TJUWQwEzU, Wiruncana Murca - Komunitas Tombo Ati Jombang, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[19] https://www.youtube.com/watch?v=BGo6CpJXXEE, Mesin Hamlet Karya Heiner Müller Sutradara Taruna P Putra, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[20] https://www.youtube.com/watch?v=IerB_zsHxNs, Dialektika Virtual/Webinar Nasional Hut Ke-36 Teater Ideot 2020, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[21] https://www.youtube.com/watch?v=Fi8ZvboY11I, Pemiluan - Teater Institut UNESA, diakses tanggal 13 Februari 2022.

[22] https://www.youtube.com/watch?v=KxmdaCv1UTA&feature=youtu.be, Indonesia In Japan/インドネシアの奇才 Teater Studio Indonesia in Tokyo 11. Nov 2012, Teater Studio Indonesia, https://www.instagram.com/p/CYyL_8vPZ8w/?utm_medium=share_sheet, diakses tanggal 11 Februari 2022.

[23] http://iippirdauz.blogspot.com/2012/11/analisis-bionarasi-tubuh-terbelah.html?m=1, diakses tanggal 20 Februari 2022.

[24] http://rusiahkuring.blogspot.com/2012/10/emergency-bionarasi-tubuh-terbelah.html?m=1, diakses tanggal 20 Februari 2022.

[25] https://money.kompas.com/read/2012/10/28/05435974/evolusi-tak-terduga-bambu-bambu, diakses tanggal 20 Februari 2022.

[26] http://ditanursetia.blogspot.com/2012/?m=1, diakses tanggal 20 Februari 2022.

[27] Cathy Turner. 2015. Dramaturgy And Architecture Theatre, Utopia And The Built Environment. London: Palgrave Macmillan.

[28] https://www.youtube.com/watch?v=geTVPnJZc2s, Siluet Sjahrir oleh Mainteater, https://www.youtube.com/watch?v=bEFd0aqgNYI&feature=youtu.be, Teater: The Light Within a Night (Cahaya Memintas Malam) - Mainteater 2017, diakses tanggal 11 Februari 2022.

[29] Jorge Frascara (ed). 2002. Design and the Social Sciences Making Connections. London dan New York: Taylor & Francis.

[30] https://www.youtube.com/watch?v=GmEBDbPX-Sg, Ayu Permata Sari: Negosiasi Dari Lampung Utara Hingga Zurich, diakses tanggal 11 Februari 2022.

[31] Markus Hallensleben. 2010. Performative Body Spaces Corporeal Topographies in Literature, Theatre, Dance, and the Visual Arts. Amsterdam dan New York: Rodopi.