Luckhurst melihat bahwa di Inggris, belum jelas juga apakah produksi drama nantinya sekalipun sudah mengalami perubahan yang cukup signifikan dari masa sebelumnya, apakah akan menjadi tertanam secara budaya di Inggris, seperti hal yang terjadi di Jerman dan AS. Karena di sisi lain networking dramaturgi tidak menentukan keberlangsungan budaya yang dimaksud, dia hanya berdiri untuk satu kebutuhan yang lebih tersistem pentingnya satu catatan kritis, riwayat, historis, praktik penciptaan atau metode-metode, maupun strategi penciptaannya. Tetapi tanda-tanda adalah bahwa Inggris cukup gugup perambahannya pada wilayah yang secara tradisional di mana penulis dan sutradara selalu menjadi peran penting dalam setiap pertunjukan, mereka ditunjuk atau dipilih, kemudian dipekerjakan dengan sistem kontrak sesuai dengan projek yang sedang dikerjakanny

Theatre and drama seem so closely related and quasi identical to many (even to many theatre studies scholars), a tightly embracing couple, so to speak, that despite all radical transformations of theatre, the concept of drama has survived as the latent normative idea of theatre. When every day speech normally identifies drama and theatre (spectators will say after a theatre visit that they liked the ‘play’ when they possibly mean the performance and, in any event, do not clearly distinguish between the two), then it is basically not so far off from a large part of theatre criticism (Hans-Thies Lehmann: Postdramatic Theatre. Translated by Karen Jurs-Munby, London and New York. 2006, hlm. 33)

Saya sangat sepakat ketika menarasikan bahwa sebetulnya sudah tidak terlalu penting membahas perbedaan antara drama dan teater di hari ini, sama halnya dengan pertunjukan yang juga sering kali disebutnya sebagai seni tari, bukan teater. Ada juga yang menyebutnya pertunjukan itu pada performance, yang menurut saya bukan hal yang krusial dalam istilah tersebut. Justru saya melihat karena pada perkembangannya sering kali kabur karena peleburan dalam praktik kerjanya. Namun istilah drama seperti halnya dramaturg maupun dramaturgi juga tidak dapat dipisahkan dalam teater, apalagi ketika berbicara lebih luas yakni seni pertunjukan. Meskipun sering kali disinggung di antara drama dan teater di ranah akademisi maupun praktisi. Termasuk Thies Lehmann (kritikus, dan profesor teater dari Jerman) sekalipun ikut membahasnya ketika bergerak kepada hal yang lebih radikal pada perkembangan teater.

Terlebih belakangan ini sudah sampai pada tidak adanya batasan berbagai macam unsur tari, musik, rupa, performance, performing, dan film sehingga melebur menjadi satu kesatuan dalam teater. Bahkan memungkinkan segala macam pertunjukan adalah salah satu bentuk teater. Karena semakin banyak mendudukkan teater pada tari, musik, seni rupa, puisi, maupun film. Justru dari kutipan di atas; saya semakin yakin bahwa dalam setiap pertunjukan akan memiliki nilai permainan, akibat dari tindakan, emosi, yang akan dianggap oleh orang yang menonton ataupun melihatnya.

Jika banyak kritikus teater masih kasak-kusuk mempersoalkan drama dalam teater, bagian dari kewajaran yang tidak dapat dipisahkan dari realitas kehidupan di mana setiap tubuh pertunjukannya juga berasal dari drama yang sudah berlangsung, ataupun yang sedang dialami tubuh-tubuh teaternya. Saya membacanya sudah tidak bermasalah lagi berbagai macam unsur dari semua pertunjukan dikolaborasi menjadi satu hal yang ditonton, dilihat bersama baik itu demi self determination (determinasi untuk dirinya sendiri) maupun self expression (dirinya mengekspresikan ke depan orang lain). Belum lagi mengarah pada persoalan drama sosial seperti yang diungkapkan Victor Witter Turner (1920-1983, antropolog budaya Inggris) yang melibatkan beragam masalah seperti diskriminasi, keterpencilan, bui atau jeruji, berbagai macam penyimpangan, bullying, dampak dari popularitas, kemiskinan berujung hegemoni sosial, dan lain sebagainya. Termasuk pemaparan Erving Goffman dalam memandang praktik kerja dramaturgi tergantung pada perubahan masyarakatnya dalam berhubungan sosial. Akhirnya tak dapat dipungkiri dan dapat dibaca bahwa drama tetaplah merupakan bagian atau pijakan berpikir dari sebuah peristiwa/kinerja teater

The drama is a model. The perceptible has to yield to the laws of comprehension and memory retention. The priority of drawing (logos) over colour (senses), which later becomes important in the theory of painting, is already called upon for comparison here, with the ordering structure of the fable-logos towering above all: ‘If someone were to apply exquisitely beautiful colours at random he would gives less pleasure than if he had outlined an image in black and white.’ That tragedy, according to Aristotle, due to its logical dramatic structure could even do entirely without a real staging, that it would not even need the theatre to develop its full effect, is only the logical conclusion and extreme consequence of this ‘logification’. Theatre it self, the visible staging (‘opsis’) is already for Aristotle the realm of the incidental, the merely sensuous – and, notably, ephemeral and transitory – effects, later increasingly also the site of ‘illusion’, deceptionand imposture (ibid., hlm. 41)

Sementara Thies Lehmann memandang dari perspektif lain di mana drama adalah model yang berkaitan dengan hukum-hukum pemahaman maupun cara setiap orang menyimpan tindakan ke dalam ingatannya yang sewaktu-waktu dapat digunakan atau dilontarkan segala bentuk tindak perilaku tersebut. Menurutnya prioritas menggambar (logo) di atas warna (indra), yang kemudian menjadi penting dalam teori lukisan, sudah digunakan untuk perbandingan di sini, dengan struktur pemesanan dari dongeng-logo yang paling menonjol di antara semuanya: jika seseorang menerapkan warna-warna indah yang secara acak, dia akan memberikan kesenangan yang kurang dirasakannya selama ini, daripada jika dirinya telah menguraikan gambar dalam hitam dan putih. Maka orang itu sudah menyimpan drama dalam ingatannya lewat gambar, dongeng,maupun warna yang sewaktu-waktu akan digunakannya berupa tindakan.

Kita semua pun tahu bahwa realitas yang terjadi antara hitam dan putih pun pada umumnya akibat dari konflik yang menghasilkan sebuah tragedi. Kalau kata Aristoteles, tragedi itu memiliki struktur dramatis logis yang jelas dan bahkan dapat melakukan sepenuhnya tanpa pertunjukan yang didekatkan secara riil. Namun hal itu menurut Thies Lehmann tidak akan memerlukan teater untuk mengembangkan efek secara utuh, hanya berupa kesimpulan logis dan konsekuensi ekstrem dari 'pembuktian' ini. Teater itu sendiri menurut Aristoteles merupakan pertunjukan yang terlihat masuk pada wilayah dan ranah insidental, yang hanya sensual-dan terutama, memiliki efek sesaat dan sementara, kemudian semakin juga menjadi tempat menampung 'ilusi', daya khayal dan rekaan setiap laku peristiwa. Akan tetapi, jika dikaitkan dengan perkembangannya hari ini, saya melihat akhir dari sebuah teater tidak lagi menjadi hal yang krusial dalam konteks ruang dan waktu. Justru setiap peristiwa teater sudah menciptakan drama, tragedi, komedi, sejak seseorang memutuskan dari awal terlibat dalam satu praktik kerja tontonan sekaligus pengamatan. Bahkan awalan bisa dikatakan lebih krusial untuk mengantar pertunjukan di hadapan publik sebagai alat kita untuk menggiringnya sesuai dengan cara kerjanya masing-masing di setiap kepalanya, tidak hanya mengacu pada batasan antara hitam dan putih

For Hegel it was essential and not (as with Aristotle) merely accidental to drama that the ‘persons’ were embodied by real people with their own voices, physicality and gestures. For him there is a unique ‘performative self-reflection of drama’ which, as Menke can demonstrate, points in the same direction as the latent riftin fine arts owing to the ‘deficiency of its reconciliation work’. By achieving the realization no longer with the one voice of a narrator or singer but through anecessary plurality of voices, the particular, ‘individual’ subjects receive such anautonomous justification in themselves that it becomes impossible to relativize their respective individual right in favour of a dialectical synthesis. Moreover, the actors, whom Hegel regards as ‘statues’ made to move and brought into relation with one another, realize a displacement that is scandalous for Hegel’s objective idealism: in so far as in the drama it is only empirical human beings who help the spiritual ideal, the artistic beauty (the dramatic heroes), to become reality, they develop an ‘ironic performance consciousness’ (ibid., hlm. 44)

Bagi Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831, filsuf idealis Jerman); itu penting dan tidak (seperti halnya Aristoteles) semata-mata kebetulan untuk bermain di mana 'orang-orang' diwujudkan oleh publik (sebagai harapan) dengan suara mereka sendiri, fisik dan gerak tubuhnya. Baginya ada 'refleksi diri’ dalam drama yang performatif dan unik, yang dapat ditunjukkan oleh seorang performer, menunjuk ke arah yang sama dengan seni rupa riftin latin karena kekurangan praktik kerja rekonsiliasinya. Berangkat dari sini menurut saya Thies Lehmann melakukan pelacakan ulang dengan cara kerja baru/dramaturgi baru yang disebutnya sebagai teater postdramatic; bagian dari teater eksperimental. Hegel menganggap dengan mencapai penyempurnaan itu tidak lagi dengan satu suara narator atau seorang aktor, yang menurut saya sebuah tawaran yang perlu menjadi pertimbangan. Subjek 'individu' menerima pembenaran yang otonom dalam diri mereka sehingga menjadi tidak mungkin untuk mengaitkan hak individu masing-masing demi sintesis dialektik. Setiap personal, dalam hal ini seorang aktor atau performer sudah memiliki parameter dan indikator dalam melakukan setiap tindakan sekalipun dikomandoi oleh satu suara, karena satu suara ini sebutlah seorang sutradara tidak mampu bekerja secara paten berdasarkan kebenaran yang diinginkannya.

Tabel Perbandingan

Selain itu, para aktor, yang dianggap Hegel sebagai 'patung' yang dibuat untuk bergerak dan berhubungan satu sama lain, menyadari perpindahan yang memalukan bagi idealisme objektifnya: sejauh dalam drama itu hanya manusia empiris yang membantu ideal spiritual, yang diperlakukan untuk mencapai kesempurnaan artistik (yang menurut saya terlalu heroik) di mana belakangan ini sering kali dipertanyakan sifat-sifat semacam itu dan bahkan terlihat risih ataupun antipati dengan kepahlawanan tersebut dalam disiplin teater. Barangkali takut terjebak pada hal yang dilakukan pelaku pertunjukan yang dicatat oleh Hegel untuk menjadikan sebuah pertunjukan sebagai kenyataan. Karena itu, mereka mengembangkan kesadaran kinerja yang ironis