Tokoh Sunarsih (kanan) dan Siswadi (kiri) dalam pemanggungan Teater Semut Universitas Darma Persada dalam lakon Penggali Intan karya Kirjomulyo (Foto: Arung Wardhana Ellhafifie)

Saya ingin merefleksikan terhadap ‘diri’ sendiri, pada saat membaca makna (mungkin juga bukan) lakon Penggali Intan karya Kirjomulyo (1930-2000), tentu saja setiap pembaca memiliki metodenya agar terlibat dalam emosi dan hasil riset yang dilebur dengan imajinasinya oleh pengarang. Sehingga nantinya akan menemukan gaya kultural realisme terhadap kepatuhan sosial yang terjadi pada kenyataannya. Saya melihat ‘pertunjukan’ Teater Semut Universitas Darma Persada, yang disutradarai Kukuh Santosa (Sanggar Komunitas Tujuh) pada Festival Teater Jakarta Timur (2017) banyak sekali gimmick-gimmick reality yang mungkin tubuh kultural kita hari ini disediakan semacam itu. Seseorang yang juga sebagiannya ditautkan pada pengalaman dirinya, memberikan secara tidak langsung sebuah pengetahuan melalui pekerjaan sebelumnya (lima belas tahun sebelumnya) dengan objek-objek besi tua, mesin grinda, kamera, alat perekaman, jubah, simbol-simbol perlawanan, dan beberapa objek lainnya—dimasukkan sebagai benda seni. Ada suatu sistem input pengetahuan yang tidak disengaja, untuk disadari bahwa sedang terjadi reproduksi dari ‘diri’ yang baru diperkenalkan dengan istilah teater. Saya akui hal yang sedikit itu, juga tetap diingat bahwa dirinya menjadi ikonik untuk ‘diri’. Karena apa yang disaksikan kala itu bisa diulang cara kerjanya yang sudah lama terhadap ‘pertunjukan’ tersebut; beberapa foto yang divariasikan dengan laporan kesaksian orang-orang tentang memori-ingatan ‘ketagangan batin’ terhadap suatu peperangan, dalam konteks yang lebih terbuka lagi yaitu jihad.

Gadamer dalam Wranke berpendapat bahwa pengetahuan yang dipunyai individu atau komunitas tentang sebuah ranah objek khusus adalah bukan produk individual atau komunitas itu saja tetapi juga sejarah.[1] Sejarah pekerjaan Kukuh sebelumnya membuat saya memiliki peluang potensial untuk diceritakan, karena ini bagian dari ‘kembali’ mengulang atas pengetahuan yang ‘diberi’, termasuk nama Gadamer kala itu. Kukuh ikut menyumbang nama ke dalam pikiran saya. Berkaitan dengan pekerjaan dari foto di atas, di satu sisi saya cukup mempertanyakan pengetahuan yang telah ‘diberi’ atas apa yang dikerjakannya kala itu dalam rentang waktu lama. Bahkan Kukuh, nampaknya ragu menemukan ‘diri’ dan gamang juga dalam menciptakan kepatuhan realitas yang dilihatnya, bagaimana tubuh kita bersikap dan memberikan energi terhadap ‘diri’ orang lain atau ‘diri’ sendiri, sehingga ia sempat mengubah konsep dan juga harus menempatkan plan A dan plan B, dengan segala macam ketegangan ‘diri’ berada dalam keterpurukan hingga terbangun ‘kembali’, yang mana penuturan atau kaidahnya realis juga dianggap gak gampang-gampang amat.

Jika ada sebagian banyak pelaku teater kita yang masih mempermaslahkan totalitas pada gaya yang sudah mapan dan tercatat praktik kerjanya sehingga menjadi pijakan berpikir dunia teater, sebutlah Stanislavski yang menjadi ‘diagung-agungkan’ praktik kerjanya sehingga tetap bersikeras sebagai pelaku teater harus ‘clear’ memahami apa yang diinginkannya. Sekalipun pendapat itu perlu pelacakan kembali karena dipengaruhi banyak faktor, terutama soal hasrat dan tujuan aktivisme seninya yang juga berbeda. Namun di sisi lain; juga ada yang melepaskan segala macam metodologi Barat maupun Timur sekalipun (termasuk dalam festival ini—punya kesan menyampingkan semuanya); yang dipakai dengan bersikeras juga menggunakan praktik kerja tubuh kulturalnya masing-masing, sehingga menciptakan gaya asli komunitas mereka, seperti yang dipamahami oleh ‘diri’ atas pekerjaan Kukuh pada pekerjaan sebelumnya. Karena kinerja yang diciptakan melalui suara-suara mesin grinda, percikan api yang dihasilkan, dan suara-suara wawancara puluhan orang, ditambah mata penonton yang cenderung cepat beralih pandang kanan-kiri (karena rasa cemas), mendorong untuk kerja-kerja alternatif radikal dalam keputusan saya untuk membuat ulang pertunjukan (sekalipun dengan bahan pembicaraan yang berbeda).

Saya menduga; barangkali praktik kerja semacam itu bisa mungkin cukup baik, bukan berarti bahwa antipati terhadap metodologi Stanislavski, mungkin juga karena memang tidak dipahami secara utuh data yang datang dari luar sulit diterima sehingga memilih kiranya metodologi yang sekiranya bisa dimengerti menurut mereka. Praktik ini saya membacanya pada tubuh komunitas Teater Semut yang sangat urban; karenanya Kukuh tidak mencoba memaksakan ‘diri’ pada metode yang matang seperti Stanislavski, karena Stanislavski sendiri di mata Jean Banedetti (1930-2012, aktor dan penulis Inggris), bukan tanpa problem mengahadapi aktor-aktornya yang berkebudayaan Rusia pada kala itu—karena kalau melihat catatan dari sejarah seperti yang ditekankan Gadamer, kinerjanya jauh berbeda, tetapi memiliki irisan sejarah satu sama lainnya, termasuk ‘diri’ terhadap ‘diri’nya.

There were, however, more fundamental problems concerning his general approach to the art of acting over which he did receive assistance from others: first his lack of method, any method, in his playing of a role; second his susceptibility to theatrical cliché as soon as he started to rehearse. What ever his intellectual perception of the necessity for realism, for truth, for honesty, for observation, time and time again he would fall back on standard formulae.[2]

Benedetti dalam risetnya juga melihat semcam ‘cacat’ atau titik ‘kelemahan’ dari seorang Stanislavski dalam menerapkan metodologinya. Stanislavski dinilai bukan hanya bekerja sendiri layaknya hari ini seperti metode yang banyak dipraktikkan pekerja teater hanya kerja keras seseorang. Pada kenyataannya secara mendasar berkaitan dengan pendekatan umum seni akting di mana ia memang bekerjasama dengan banyak pihak dalam perumusan metode realisme tersebut karena disebabkan bingungnya langkah apa yang akan dipraktikkannya. Selain itu, Stanislavski selalu dihadapkan persoalan klise dalam latihan teater yang juga dihadapi banyak komunitas amatir hari ini. Kemudian Stanislavski selalu ‘kembali’ pada formula standar sekalipun berpersepsi secara intelektual bagaimana mengembangkan kebutuhan realisme dalam aktivitas kebenaran, kejujuran maupun pengamatan hidup. Selayaknya kita hari ini ketika teater terus bergeser secara nilai, bentuk dan ruang, maka fungsi dan tujuannya akan terus bergerak pula. Ibarat makna dalam batin Sanjoyo dan Siswadi yang bergerak dalam berjuang untuk menaklukkan problematika hidup miskin di Kalimantan—kata perundungan yang kini selalu dipakai oleh saya.

Satu hal yang paling menarik menurut saya dalam sistem Stanislavksi, seperti juga yang diuraikan oleh Benedetti dalam membaca teks pengarang berkaitan dengan data-data psikologis secara riil, maupun problematika tubuh secara filosofis itulah yang cukup tergambar dalam hubungan kontekstual humanismenya dalam ‘pertunjukan’ Teater Semut;

My ‘System’ is divided in to two basic parts: 1. The internal and external work of an actor on himself; 2. The internal and external work on a role. The inner work of an actor consists in perfecting a psychological technique which will enable him to put himself, when the need arises, in the creative state, which invites the coming of inspiration.[3]

Stanislavski menerapkan dua bagian dasar, di mana pekerjaan internal dan eksternal seorang aktor pada dirinya sendiri maupun pekerjaan internal dan eksternal pada peran. Jika merujuk pada sistemnya, saya membaca Penggali Intan hanya sebatas tampak keluar masuk pada hubungan eksternal dan internal yang belum berfungsi secara sejarah di dalam ‘pertunjukan’. Padahal sejarah ketubuhannya dengan setiap ‘diri’, Kukuh cukup mampu membawakan pengaruh, apalagi terhadap orang yang tidak mengerti apapun sebelumnya seperti saya, dan ‘diri’ mendapatkan pengetahuan kinerja yang difungsikan sepanjang sejarah keberpindahan ibarat skoring musik pencarian ‘diri’. Karena saat itu, bagaimana musik dipaksa dalam ‘diri’ juga untuk mengetahui sejarah seni pertunjukan melalui sejarah ‘ketegangan’ yang dibuatnya. Saya anggap skoring musik itu, yang memberikan konstruksi untuk kinerja ‘diri’, apa yang dilakukan hari ini oleh ‘diri’ kala itu secara konseptual dapat dilakukan olehnya dengan lebih menelusuri sejarah itu sendiri.

Pekerjaan batin seorang pembaca (dalam hal ini adalah aktor/sutradara) pada praktik kerjanya tidak terlalu masuk ke dalam penyempurnaan teknik psikologis dari tokoh-tokoh yang ‘dihidupkan’ pengarang. Rujukan yang saya baca dari Stanislavski melalui Benedetti pun tidak memungkinkannya pembaca (aktornya) untuk menempatkan dirinya pada problematika yang disusun Kirjomulyo. Saya juga belum mampu membaca setiap gerak ‘diri’ dan dibutuhkan teknik-teknik psikologis sekalipun sebagai watak kultural orang Indonesia asli yang diwakili Bandung dan Yogyakarta, yang akhirnya mereka membaca dengan cara orang lain bukan dengan ‘diri’ dalam sejarah masa silam (menurut Gadamer kita tidak dapat ‘kembali’) sehingga inspirasi yang ditimbulkan terasa gamang, untuk mengelola ruang dan waktu yang hendak dihadirkan kepada pembaca lainnya, kaitannya dengan ‘diri’ saya sendiri sebagai penonton yang memiliki kesejarahan pengetahuan dengannya.

Gadamer dalam Hardiman berpendapat bahwa pembaca tidak dapat ‘kembali’ ke masa silam untuk menemukan ‘kembali’ makna asli yang dimaksud pengarang. Kesadaran kita tidak berada “di luar” sejarah, melainkan bergerak “di dalam” sejarah, sehingga pemahaman kita juga dibentuk oleh sejarah. Dengan ungkapan lain, pemahaman kita berada di dalam sebuah horizon tertentu.[4] Pendapat ini ketika didekatkan dengan pembaca hari ini (kaitannya dengan Penggali Intan), di mana sejarah yang berjarak atau ‘keluar’ dengan masa tersebut, tetapi bagaimana usaha kita agar ‘masuk’ pada sejarah yang diciptakan Kirjomulyo melalui lakonnya.

Saya mengira ada banyak cara yang bisa mungkin lebih efektif untuk memasuki horizon dalam pengalaman dan petualangan Kirjomulyo melalui lika-liku perjalanan Sanjoyo, Siswadi, dan Sunarsih. Sekalipun kita tidak bisa bertatap muka langsung dengan pengarangnya, tapi kehidupan pengarang bisa ‘dihidupkan kembali’ melalui pemahaman dalam melakukan pendekatan terhadap saksi-saksi hidup seorang Kirjomulyo, ataupun menghadirkan ruang lingkup pengarang dalam hubungannya dengan perjuangan, survive (cara bertahan hidup), intan, dendam, hasrat, maupun harga ‘diri’ yang kemungkinan bisa dipetakan dan dipecahkan menjadi sub bab atau kata kunci lainnya untuk mendukung kita agar pelan-pelan sampai ke lingkupnya.

Saya sedikit ingin berbicara ruang lingkup, Schleiermacher menggunakan istilah “lingkup” (Sphare) untuk konteks hidup pengarang, seperti: perkembangannya, keterlibatannya, dan cara bicaranya. Kita sebagai pembaca harus memahami lingkup itu lewat interpretasi gramatis, misalnya dengan menempatkan kata yang dipakainya dalam konteks yang lebih luas, membandingkan kata yang satu dengan kata yang lainnya, dst.[5] Cara yang sudah dijelaskan di atas berupa penempatan atau perbandingan kata yang digunakan Kirjomulyo melalui tokoh-tokoh yang ‘dihidupkan’, bisa menjadi pelacakan agar ‘masuk’ ke dalam horizon yang dimaksud pengarang.

Salah satu adegan; yang memikat di antara kemiskinan, dendam, dan hidup (Foto: Arung Wardhana Ellhafifie)

Saya juga melihat; secara tidak langsung kata-kata dalam kalimat yang menimbulkan percakapan antara tokoh satu dengan lainnya memiliki otoritas dan tradisi yang kuat sebagai informasi sosiologis, biografis, dan psikologis. Gadamer menyatakan bahwa otoritas dan tradisi merupakan komponen-komponen utama yaitu membangun prasangka umum yang menurut pencerahan dapat mendistorsi pengetahuan kita.[6] Saya tidak terlalu mengerti apakah pembaca (kaitannya dengan aktor) di atas panggung, apakah sudah berusaha masuk pada otoritas dan tradisi di luar ‘sejarah’ yang ditulis pengarang atau memang tidak terlalu jauh kepada pencarian makna kedalaman teks. Sebab jika hal itu dilakukan, seperti kata Gadamer, akan menimbulkan prasangka-prasangka filosofis yang menggiring kita sangat terlibat dalam kemelut batin Sanjoyo maupun pembelaan Siswadi terhadap Sunarsih yang datang ingin menebus kesalahannya.

Logika kausalitasnya, tidak mudah bagi perempuan yang datang dari Jawa ke Kalimantan seolah-olah untuk menjemput lelaki yang pernah diuji di masa sebelumnya. Seorang perempuan menguji lelaki bukan tanpa sebab, jelasnya Sunarsih pasti memiliki seribu alasan jika dihubungkan dengan waktu pengarang menulis teks kala itu, yakni pada tahun 1957 di masa-masa setelah Indonesia merdeka. Tentunya sepuluh tahun berlalu dari pasca kemerdekaan secara sosial dan politik, di saat itu tekanan mental bukan serta merta berlalu begitu saja. Ada peristiwa panjang sebelumnya yang mungkin kita harus lacak, keterlibatan mental ketiga tokoh dalam kemerdekaan itu sebagai apa mungkin menarik ditelusuri atau didekatkan dengan kalimat-kalimat pengarang lainnya. Sebab semakin lama kita memecah kalimat per kalimat, justru kita semakin menemukan dunia mentalitas penulisnya yang mungkin bisa kita temui—sama halnya seperti saya yang tidak mudah melupakan begitu saja soal trauma atas kekerasan domestik dari bapak saya terhadap ibu saya, di mana kini terus dilakukan dalam situasi dan kondisi penelusuran posttraumatic.

Hardiman menyimpulkan bahwa dari Schleiermacher kita mendapatkan gambaran bahwa proses hermeneutis sebagai pembalikan dari proses penulisan teks. Sementara pengarang bergerak dari pikirannya ke ungkapannya dalam susunan kalimat-kalimat, pembaca bergerak sebaliknya: dari susunan kalimat-kalimat itu dia memasuki dunia mental, yaitu pemikiran pengarangnya.[7] Saya sengaja iriskan filosofik Gadamer sekilas dengan reproduktif Scleiermacher, karena saya juga melihat bahwa Gadamer pijakan berpikirnya sangat dekat dengan Schleiermacher di mana jikalau pembaca (Penggali Intan) coba melakukan praktik kerja keduanya dengan cara-cara yang lain, tapi saya melihatnya setiap aktor yang ada di dalam ‘pertunjukan’ tengah berupaya menskemakan apa yang diterapkan Schleiermacher sekalipun masih cukup sulit untuk mengembangkan permainannya yang dipengaruhi keraguan dalam menginterpretasi tubuh kulturalnya sendiri.

Seperti yang dipaparkan Lawrence K. Schmidt (Profesor filsafat Amerika) dalam Hardiman; mencoba menskemakan interpretasi psikologis Schleiermacher menjadi empat tahap: Pertama, menangkap keutuhan dan arah tulisan itu untuk menemukan “ide sentral” yang menggerakkan penulis. Kedua, mengidentifikasi tulisan itu dalam konteks objektif, yakni misalnya, termasuk dalam genre mana. Ketiga, menemukan cara bagaimana si penulis menata isi pikirannya. Keempat, menemukan pikiran-pikiran sekunder yang berkesinambungan dengan penulis.[8] Interpretasi ini juga dikembangkan oleh Gadamer, yang sempat diutarakan Kukuh kala itu, bagi saya kota Jakarta semacam bengkel ‘diri’ untuk menghasilkan ‘sesuatu’ yang berbeda pada akhirnya. Saya tidak pernah berpikir sebelumnya bakal menuliskan catatan ini dari perspektif dramaturgi biografis, sehubungan dengan persiapan mental dan atau fisik saya ke depannya, yang mungkin lebih siap untuk menghadapi berbagai macam perbedaan maupun pandangan, sekalipun saya belum mampu menaikkan ‘diri’ dari yang terbatas, untuk menjadi ‘mapan’. Disadari terlalu dini, karena durasi yang dibutuhkan bisa diperlukan sekitar lima belas tahun berikutnya, bisa juga ‘melampaui’ untuk tetap menulis kurang lebih dari enam jam sampai dua belas jam sehari; sebagai ide—untuk terus memperbarui dari catatan ini.

Ide sentral, identifikasi genre, isi pikiran pengarang, pikiran-pikiran sekunder dalam ‘pertunjukan’ sebenarnya sudah terbaca cukup baik. Saya tetaplah memiliki pengetahuan dari apa yang dikerjakan Kukuh, tak ada bedanya saat pertama kali dipertemukan. Hanya saja saya mengganggap ini masalah ‘diri’ dalam hubungan pengembangan teks dalam kalimat antar tokoh. Keberanian dan sikap di antara mengokohkan otoritas teks yang merupakan milik pengarang, lalu pembaca melahirkan prasangka berdasarkan keterangan peristiwa, korelasi sebelum dan sesudahnya maupun informasi yang datang bermunculan dari halaman ke halaman. Akhirnya hal itu membangun ruang pemisahan batin mentalitas pembacanya untuk masuk ke mentalitas pengarang. Padahal Gadamer berargumen bahwa prasangka dan otoritas tidak dapat sama sekali dibersihkan dari pemahaman teks karena upaya pembersihan itu sendiri adalah sebuah prasangka. Sebaliknya prasangka dan otoritas justru merupakan komponen-komponen yang memungkinkan pemahaman teks, maka tugas pembaca adalah membedakan antara prasangka yang legitim (syah) dan illegitim (tidak syah).[9]

Karya ini kemudian dipilih sebagai akhir catatan bagian satu, alasan utamannya, seperti yang disebutkan bahwa sejarah atas pengetahuan ‘diri’ dari apa yang dikerjakan Kukuh, dan apa yang dituliskan oleh pengarang, sebelum diketahui bahwa itu juga bagian teater. Bukan lagi pada istilah drama yang selama di Bangkalan, menjadi pengalaman tersendiri—dicoret dari daftar nama yang diajukan ke Kabupaten untuk pementasan drama, tidak dipilih oleh pelatih drama karena dianggap tidak memiliki bakat sebagai pemain drama, dan dianggap tidak memiliki mental ‘berlatih’ ataupun strategi untuk menghadapi tantangan dalam hidup ‘berdrama’. Dan kini dicoba untuk memodifikasi ‘diri’, atas segala pengetahuan yang didapatkan dari Jakarta, ‘mengistirahatkan’ blater, pada ruang kewibawaanya, kekuasaannya, maupun keberaniannya tersendiri; dengan segala aktivitasnya, menghandle semua masalah sosial (termasuk pola-pola kerja sabung ayam maupun kerapan sapi), maupun menjaga keamanan desa,[10] untuk terus ‘memurnikan’ dan ‘menegaskan’ keyakinan ‘diri’ sendiri—dalam melihat prasangka dan praduga tentang ‘diri’ selama ini, yang kemudian terpantik untuk mengiriskan pada Kukuh.

Prasangka yang legitim atau illegitim menurut saya sebagai pembaca perlu pelacakan ulang penilaiannya; berkaitan dengan Penggali Intan yang dikerjakan Kukuh. Sekalipun Gadamer meminta kita untuk membedakannya, hanya saja yang tampak di dalam ‘pertunjukan’ banyak keraguan dalam bersikap sebagai pembaca (kaitannya dengan aktor/sutradara) sehingga bahasa yang hanya melintas pada mulut (mengulang pernyataan Taufik Darwis, dramaturg dan kurator yang kala itu menontonnya) disebabkan ‘matinya’ mentalitas pengarang yang tidak bisa dikuasai sepenuhnya oleh kita sehingga kondisi pasca revolusi yang hanya berada pada ‘sejarah’ terkesan dipaksakan masuk tanpa menyentuh masa silam yang tidak bisa ‘kembali’ menurut Schleiermacher. Sekali lagi, penting menjadi catatan yang bisa dikoreksi bersama bahwa gaya realis dalam pembacaan teks kultural tidak selalu berkutat pada metodenya Stanislavski (asli Rusia), tetapi catatannya yang paling cukup bisa disimak adalah bagaimana kepatuhan kita terhadap prinsip dasar realisme asli kultural kita yang sering kali dilanggar. Padahal potret kultural kita mungkin juga belum jelas; antara membaca Jawa dengan membaca Kalimantan, maupun membaca Sunda juga cukup tidak banyak literatur yang bisa digunakan sebagai pijakan berpikir untuk memahami teks-teks lainnya. Maksudnya adalah agar hubungan mentalitas manusia Jawa, Sunda, Kalimantan, dll. tidak dikacaukan dengan ‘kekurangajaran/kenakalan’ kita dalam pembacaan demi keinginan atau hasrat ingin berbeda dalam memahami (istilah tafsir bebas juga cukup menjebak) bahwa kita masih ‘terlibat’ dalam bingkai sejarah yang direproduksi banyak riset oleh para akademisi dan lain sebagainya; saya pun juga masih kesulitan melihat ketiga kota ini, di antara Bangkalan-Jakarta-Banyuwangi, berikut kota-kota dijadikan tamu; Surakarta, Surabaya, dan Yogyakarta, serta lainnya.

Sikap ‘kekurangajaaran’ ini, dengan menyampingkan segala macam ‘larangan’ untuk menuliskan kumpulan ini, saya kira ini usaha untuk mencari akses yang lain. Melalui kumpulan tulisan ini, yang mungkin akan membingungkan keseluruhannya, untuk ditanggapi ulang secara kreatif sebagai tantangan ‘diri’. Termasuk menantang ‘diri’ untuk mewujdukan perjalanan ritual dan upacara yang pernah dilakukan di masa kanak-kanak, yang kemudian ditautkan pada kota yang berbeda, kota yang mungkin kini menjadi impian dan harapan. Peristiwa-peristiwa bertapa, kesurupan, trans, praktik sufi, psikis yang tidak stabil, resiko kesendirian, kondisi yang rumit, ‘ditipu’ perempuan, keberuntungan atas nama perempuan, pengalaman kekerasan; untuk diubah keadaan ini nantinya sebagai pengalaman waktu dan ruang buat ‘diri’ untuk ditempatkan oleh tubuh maupun pikiran sebagai sesuatu yang mungkin akan terus dicintai, apapun resikonya, cerita yang dulu dan yang kini tetaplah diyakini sebagai gantinya, dari kenyataan sosial, tetapi secara tidak langsung realitas dipresentasikan secara langsung melalui ini semua.

Catatan Kaki (Footnotes)

[1] Ibid., hlm. 163.

[2] Jean Benedetti. Stanislavski An Introduction. New York, 2004 (edisi keempat), hlm. 16.

[3] Ibid., hlm 75.

[4] Ibid., hlm. 167.

[5] Ibid., hlm. 48.

[6] Ibid., hlm. 170.

[7] Ibid., hlm. 40.

[8] Ibid., hlm. 60.

[9] Ibid., hlm. 175.

[10] Zulfatul Laily. “Eksistensi Blater Bagi Masyarakat Desa Katol, Kecamatan Gegger, Kabupaten Bangkalan”, Jurnal PUBLIQUE, Vol . 01 No . 01, 2020.