Es krim yang sangat dekat dalam keseharian sering kali digunakan sebagai titik “kembali”. (Foto: Arung Wardhana Ellhafifie)

Saya juga pada awal sub terakhir bagian satu ini ingin kembali mengutip pemikiran Gadamer dalam Wranke: orientasi menuju “yang baik” mempertahankan perlunya akal budi. Saya kira, dalam hal ini, secara konstan saya ingin membaca ‘diri’ atas pengembangan ‘diri’ ke depan melalui akal budi.

Gagasan untuk membaca ulang perjalanan dari yang tidak mengenal istilah “teater”, lalu kemudian ‘diri’ bekerja bertahun-tahun di luar “pertunjukan”, kerap mengalami “gangguan” atas pemahaman dan pemikiran terkait masyarakat seni itu sendiri: tanpa memahami kendala biologis, kapasitas tubuh untuk membuka dirinya terhadap sintesis prostetik, untuk menyerap dan menganalisis pengetahuan yang dihadapkannya.

Cenderung pengetahuan yang berbeda itu seakan menjadi kecemasan atas pengetahuan yang seolah “paten” dimilikinya. Itu juga bagian tekanan dari dalam “pertunjukan”, yang kemudian mesti diyakini bahwa kemampuan terbatas ini juga dapat menghasilkan dan memfokuskan medan energi ‘diri’ sendiri. Realitas chaos di luar seni saya bawa ke seni secara sadar, dengan segala macam risikonya, untuk dapat menemukan dan mengalami energi yang berbeda dari sebelumnya.

Mahendra menyebutkan dramaturgi chaos sebagai cara keluar: ketika panggung dimainkan dalam chaos, kenyataan disimpan menjadi data (arsip) yang rentan dan rapuh, sehingga memungkinkan untuk diproduksi secara terus-menerus. Malna menambahkan, bagi penonton yang lain, chaos itu menyebabkan kerumitan dan membuat penonton tidak nyaman. Namun, chaos juga memantulkan potensi sebagai cara membawa penonton keluar dari kultur kekerasan yang terbentuk melalui lembaga-lembaga makna yang memiliki otoritas dalam memanipulasi kekerasan sebagai bagian dari “pengabdian”, “kewajiban”, “kepatuhan”, “kutukan”, maupun “pengorbanan”.

Sebutan estetika chaos yang beririsan dengan dramaturgi dan dramaturg atas pertunjukan saya (yang biografis) beserta beberapa pertunjukan yang sudah disebutkan di atas—hingga Bus Jalur Wajan Penyok: Banyuwangi–Situbondo, Surabaya–Bangkalan, & Malang–Blitar—sering kali selalu meninggalkan kerumitan kepada penonton, dan juga pada seluruh tim pertunjukan (termasuk saya sendiri sebagai eksekutor karya).

Pertunjukan-pertunjukan tersebut secara umum beririsan dengan kekerasan domestik, kultural, intelektual, psikologis, dan seksual, yang kesemuanya itu dapat disebut chaos. Khususnya bagi penonton yang datang menyaksikan secara langsung di wilayah Bangkalan dan Banyuwangi (dua kota yang sebelumnya disebut sebagai kelanjutan dari Jakarta dalam membentuk segitiga perjalanan tubuh biografis saya). Bagi penonton di dua kota tersebut, chaos tidak dapat dengan mudah diterima sebagai estetika, yang selama ini sudah memiliki literatur yang “mapan” dari Agus Sachari hingga Martin Suryajaya. Apalagi dramaturgi dan dramaturg masih cukup “asing” didiskusikan sebagai pengembangan wacana.

Di sisi lain, pertunjukan yang chaos sering dipahami dengan istilah “berantakan”, “acak-acakan”, dan “ugal-ugalan”, karena secara umum penonton biasa disuguhkan pertunjukan yang tersruktur layaknya pertunjukan umumnya.

Estetika Chaos, Tubuh Chaos, dan Segitiga Kota

Pertunjukan yang chaos secara global sering menunjuk pada penilaian yang merujuk pada hasil yang menakjubkan. Seperti yang diharapkan pada masyarakat seni di dua kota yang dimaksud, tanpa melihat chaos sebagai wacana dalam merancang estetika baru dan tanpa mempedulikan asal-muasal pertunjukannya.

Kehadiran karya tidak lagi dilihat sebagai sesuatu yang tumbuh dan berkembang lima tahun belakangan ini dari masyarakat seni yang introvert: tidak (berada, bersentuhan, dan dikonstruksi) dari masyarakat nelayan, petani, militer, sains, astronomi, buruh, santri, dan lainnya, kecuali dari masyarakat seni. Baik yang berlatar belakang akademisi (seni maupun non-seni), maupun praktisi seni secara umum.

Tampak menutup diri dari berbagai macam akses di luar medan seni; memilih tinggal di rumah yang jauh dari hubungan sosial. Kehadirannya sebagai pelaku seni dilahirkan dari masyarakat seni itu sendiri yang sangat terbatas. Istilah chaos pun, yang diangkut atas refleksivitas traumatik dari kekerasan blater, kemudian semakin diupayakan sebagai estetika, jembatan, atau katalisator yang menghubungkan antara realitas sehari-hari dengan imajinasi sosial-kultural masyarakat seninya.

Di sini saya semakin meneguhkan ‘diri’ bahwa saya sudah berada “di dalam” pengetahuan teater (sebagai seni) pertama kali di Jakarta, atas keterbatasan ‘diri’.

Praktis, pilihan spasial dengan konsep sepi dan sunyi dari interaksi kehidupan sehari-hari begitu paradoks dengan sebutan chaos dari pertunjukan-pertunjukan tersebut. Walaupun pandangan tokoh teater yang disebutkan di atas cukup berbeda dengan penonton secara umum, chaos dipahami sebagai produksi rute tempuh atas pilihan hidup yang berpindah-pindah tempat.

Lima tahun terakhir ini, saya bertolak dari Surakarta—yang sama lintasannya dengan Surabaya yang sering namoy; bertamu ke beberapa kenalan (yang jumlahnya sangat terbatas). Selain itu, chaos di sini diduga berkaitan dengan tubuh, fisik, dan mental yang dipengaruhi oleh relasi kuasa. Atas pengalaman masa lalu, chaos dapat dirujuk pada kajian postkolonial Sara Upstone, Profesor literatur kontemporer di Kingston University, London, UK.

Saya ingin memunguti subjektivitas secara individu, yang selama ini sudah dianggap mengalami “kehilangan diri”, dan meletakkan “pungutan-pungutan” yang hilang itu—atas luka-luka yang dimiliki hingga kini—sebagai objek, untuk diubah posisinya menjadi subjek dari sikap-sikap perundungan yang terus membekas hingga kini sebagai akhir dari kumpulan memori-ingatan.

Neither the concept that experience is ultimately encapsulated in the body, nor that the body is a spatial form, is unique to postcolonial thought. Both concepts may be traced back to phenomenology, captured in Maurice Merleau-Ponty’s view that we are conscious of the world through our bodies, and where particular attention must be paid to “spatiality” (98).

Berdasarkan kutipan di atas, pemikiran Upstone dipahami cukup relevan dengan segala macam peristiwa yang dialami oleh tubuh. Menjadi titik balik pelacakan dan pemeriksaan diri.

Chaos yang diterapkan dalam setiap pertunjukan tersebut sering kali menimbulkan ketidakpahaman dan ketidaknyamanan penontonnya kalau tidak dianalisis lebih mendalam dan komprehensif, sebagaimana estetika chaos ini. Apalagi tubuh yang hadir “terkesan chaos” dapat dikorelasikan pada bentuk spasial—dan dalam pemikiran postkolonial, hal ini unik—untuk dijadikan sebuah metode diskursus intelektual.

Sebagai dampak turun-temurun dari keluarga dan lingkungan yang dikonstruksi dalam situasi dan kondisi kekerasan, terutama irisannya dengan blater kini, muncullah produksi seni atas fenomena antara chaos dalam pertunjukan dan introvert dalam realitas sehari-hari.

Merujuk pada pandangan Maurice Merleau-Ponty (1908–1961, filsuf Prancis), mau tidak mau chaos yang “tampak” sebagai hasil mesti disadari melalui ekosistem yang paling terdekat terlebih dahulu sebelum menatap dunia yang lebih terbuka, karena spasial sangat berdampak pada kepribadian.

Arsip Digital, Kota Tamu, dan Posttraumatic Growth

Pilihan chaos dalam paradoks ini tidak lain adalah “bermain-main” dengan arsip digital: khususnya foto dan video dari pertunjukan-pertunjukan yang saya kerjakan dalam lima tahun terakhir. Terutama praktik ini, internet sebagai kuasa untuk catatan dan tulisan dalam bentuk esai (khususnya ebook), yang merupakan bagian dari lima metode yang sudah diterapkan.

Riset berbasis praktik atau tindakan dengan pertunjukan, yang disebut action research dan dikerjakan oleh ‘diri’ tentang ‘diri’, menekankan pada wilayah pengamatan berdasarkan relasi kota Jakarta–Bangkalan, dan terusannya dengan Banyuwangi, di luar kota-kota yang dijadikan sebagai kota tamu dalam lima tahun terakhir ini—khususnya di Surakarta. Di mana chaos selalu menjadi penilaian atas pertunjukan tanpa adanya perkembangan wacana lebih lanjut.

Kota tamu yang hendak diuji ulang pada praktik berikutnya, sebagai ‘diri’ yang bertamu di kota tersebut, memuat tiga alasan:

1. Pertama, masyarakat seni yang dituju tetap bersikeras bahwa chaos tetaplah chaos yang belum dapat diiriskan dengan estetika. Walaupun ditempuh dengan berbagai macam strategi—seperti hadirnya arsip digital yang ingin dipahami sebagai medan kerja chaos atas keterbatasan akses—tampak “tidak dapat” bergerak ke mana-mana selain berjejaring dengan masyarakat seni itu sendiri.

   Sebagiannya menunjukkan identitas ‘diri’ dalam keterbatasan interaksi sosial akibat traumatik di masa lalu yang menimbulkan tubuh chaos. Diyakini bahwa tubuh berada dalam posttraumatic growth; menurut Marion Kloep, Profesor Emeritus Psikologi, Universitas Glamorgan, Wales, dalam Febri, perubahan signifikan yang menguntungkan pada kognitif dan emosional mampu melampaui adaptasi sebelumnya dan meningkatkan fungsi psikologis atau kesadaran hidup yang terjadi dari trauma psikologis yang menantang asumsi diri sendiri untuk masa depan.

2. Kedua, tubuh chaos atas pengalaman-pengalaman di masa lalu dianggap oleh masyarakat seni tersebut dapat dikelola dengan konvensi yang ketat. Tubuh chaos tidak dipahami berkaitan dengan tubuh chaos di masa kini yang cenderung memunculkan ketegangan baru.

   Dikhawatirkan hal itu semakin mempertajam tubuh chaos dengan dunia luar. Diperlukan suatu cara untuk memutus tubuh chaos yang riil dengan chaos sebagai impresi pertunjukan, dan mesti terus ditantang secara psikologis dengan memunculkan kecurigaan lainnya tentang adanya kerja ketidaksadaran kolektif yang dikemukakan Jung dalam proyek seni yang sifatnya terbatas secara biografis.

3. Ketiga, pandangan masyarakat seni di wilayah tersebut atas tubuh chaos tidak selalu diidentifikasi oleh tubuh atas pengalaman traumatik di ruang domestik. Tubuh chaos mesti dikelola untuk ditangguhkan secara psikologis pada sesuatu yang lebih privat menjadi estetika chaos.

   Tubuh chaos justru menemukan spasial itu sendiri dalam pertunjukan biografis, serta mengoneksikan sesuatu yang kompleks melalui arsip digital atas keinginan melihat keterbatasan terkait dengan kekuasaan yang sudah mengancam tubuh secara tidak langsung dan berdampak chaos dari pandangan masyarakat seninya. Sekaligus membongkar lembaga makna sebagai akar kekerasan yang tanpa disadari sudah berlangsung atas terjadinya chaos itu sendiri.

Pertunjukan “Bus Jalur Wajan Penyok…“ yang dilangsungkan sepanjang perjalanan dari kota ke kota di dalam bus; dianggap sebagai chaos paling “fatal”. (Foto: Arung Wardhana Ellhafifie)

Istilah chaos dari impresi masyarakat seni di wilayah yang sering dikunjungi atas praktik pertunjukan sebelumnya, secara umum, menyiratkan bahwa estetika chaos yang hendak diteguhkan atas pandangan sekaligus tantangan Mahendra dan Malna merupakan lintasan relasi kuasa kota dan masyarakat seninya atas tubuh chaos itu sendiri yang nomaden. Juga tidak dapat ditentukan secara pasti akan berakhir di mana dan seperti apa.

Dalam namoy tersebut—meski hakikat namoy adalah solidaritas sosial, silaturahmi, dan interaksi sosial—eksperimen tubuh yang diangkut dari hidup nomaden membalik posisi: namoy yang semula sebagai tamu, menjadi tuan rumah yang chaos, mengundang para tamu untuk bergerak secara literal atas pengalaman masing-masing.

Di sana dipertanyakan legitimasi struktur seni yang berbasis tubuh chaos dan diperdebatkan sejumlah isu dramaturgi dan dramaturg biografis untuk memproyeksikan rasa identitas yang baru dalam istilah yang dicangkok dari peristiwa namoy itu: diskusi performatif.

Melalui modus kerja kumpulan esai ini, sub terakhir pada bagian ini dipastikan sebagai kumpulan catatan tubuh dalam realitas sehari-hari dengan pertunjukan yang dilakukan dengan metode action research.

Estetika Chaos, “Keremehtemehan”, dan Tubuh yang Tidak Mapan

Estetika chaos selama ini dalam dunia pertunjukan masih dipandang asing oleh masyarakat seni di Bangkalan–Banyuwangi, jika dilihat dari komentar-komentar penonton atas beberapa pertunjukan yang sudah dilangsungkan. Hal ini berhubungan erat antara relasi kuasa masyarakat dengan pertunjukan yang ditontonnya, dan sebaliknya: antara pekerja “pertunjukan” dengan penontonnya.

Dalam praktiknya, literatur khusus estetika chaos sampai saat ini belum ditemukan sumber bacaan yang spesifik dan memadai. Sebagiannya lagi, chaos hanya dipandang sebagai ekspresi nilai estetis kerumitan, keruwetan, ketidaktaatan, ketidakteraturan, disharmoni, distorsi, serta penyimpangan dari banyak hal. Kemudian selanjutnya akan bertegangan dengan pengertian estetika pada umumnya.

Estetika chaos tidak mudah dipahami sebagai pilihan ekspresi nilai dari estetika-estetika terdahulu. Bahkan di luar kota yang disebutkan, estetika chaos juga masih sering diperdebatkan, karena secara umum belum memiliki bibliografi yang sangat memadai dan belum dapat dipertanggungjawabkan secara holistik.

Istilah chaos sendiri dalam pertunjukan di kota-kota tersebut masih sering disebut sebagai impresi sebuah pertunjukan, bukan sebagai nilai estetika yang sudah dipersiapkan dan dipertimbangkan kebaruannya. Pekerjaan ini jelas bagi saya akhirnya menjadi lebih “sesuatu” yang dimiliki oleh tubuh—secara psikis naik turun—apalagi ketika mendapatkan ragam pandangan dari pelaku seni lainnya yang menganjurkan saya untuk tidak buru-buru merampungkan tulisan ini.

Mereka menyarankan menunggu waktu sekitar lima belas tahun kemudian, setelah saya benar-benar bisa “keluar” dari beban-beban traumatik. Saya juga tak mencoba untuk mengejar alasan dari pernyataan tersebut; dibiarkan berlalu begitu saja, sembari menandai hal-hal yang cukup dekat dengan saya untuk terus dilanjutkan sebagai proses studi.

Ragam pandangan ini terus bergulir atas wacana estetika chaos yang disinyalir hanya sekadar bersifat “sembarangan”, “serampangan”, maupun “semerta-merta”. Tiga sifat tersebut dilihat dari teknik letak dan tata susun properti, teks, arsip, peristiwa, editing video, eksperimen bunyi (musik), maupun partisipasi penonton dalam keseluruhan pertunjukan.

Pandangan berbeda pun semakin bermunculan atas narasi diskursif yang intens digulirkan. Estetika chaos hanya dipandang sebagai label ambisius untuk melawan pengertian estetika yang sudah “mapan”. Hingga kemudian ditemukan pandangan yang cukup berbeda dari beragam pandangan sebelumnya atas beberapa pertunjukan yang sudah disajikan dalam lima tahun terakhir ini.

Pandangan berbeda yang dimaksud ialah bahwa estetika chaos ditentukan bukan hanya untuk melawan ekspresi nilai, tetapi memiliki keunikan terkait dengan tubuh chaos dari pengalaman pekerjanya. Estetika chaos dipahami sebagai upaya untuk menerobos hal-hal yang sudah berdiri tegak dengan situs-situs unik di dalam tubuh akibat kekerasan domestik, kultural, intelektual, psikologis, dan seksual, maupun perilaku-perilaku yang terjadi di luar tubuh pekerjanya.

Masalahnya, di kota-kota yang disebutkan belum ditemukan sejauh ini sebagai sumber bacaan yang komprehensif, dan diyakini pada perjalanannya akan terus mengalami masalah maupun perdebatan.

Perdebatan dalam perkembangan pertunjukan ke depannya penting digarisbawahi: apakah estetika chaos berhubungan erat dengan tubuh chaos atas trauma-trauma kekerasan—blater (khususnya)—yang berdampak pada tubuh, fisik, dan mental, yang sebagian dipandang oleh periset lainnya dikerjakan secara remeh-temeh. Untuk kesekian kalinya relasi kuasa terus berlangsung dan bergulir atas tudingan-tudingan “keremehtemehan”.

Hal yang dipandang remeh-temeh ini pula terkait dengan “perkakas” tubuh yang sering disinggung: keterbatasan praktik riset sekaligus penciptaan yang berlangsung dalam suatu ekosistem. Sepenuhnya tidak dapat disepadankan dengan kerja-kerja intelektual yang jauh dari penilaian atau penciptaan lainnya yang tidak berkaitan dengan keterbatasan modal—baik modal ekonomi, sosial, budaya, psikologis, sejarah, maupun intelektual.

Medan kerja yang dipilih pun berbanding terbalik dengan “perkakas” tubuh dalam ekosistem yang “mapan”, karena “keremehtemehan” ini menjadi mode utama dalam membongkar keunikan tubuh yang lebih mendalam, terutama metode-metode kerjanya.

Bagi saya, karya seni yang dapat memiliki kontribusi atas perkembangannya diyakini bukan hanya milik mereka yang bekerja dengan kemampuan “mapan”, tetapi juga dapat dimiliki oleh masyarakat spesifik yang selalu dituding “remeh-temeh”, yang justru sangat potensial dalam membingkai “keremehtemehan” ini.

Modal-modal yang dimaksud di atas, dengan segala keterbatasannya, menjadi latar bagi pilihan kerja dalam menyikapi trauma-trauma kekerasan. Kerja ini tidak lagi terkait dengan homo sapiens, fosil-fosil, benda purbakala, identifikasi mutasi gen, genealogi, dan topik-topik ilmiah lainnya, tetapi kerja pembingkaian ulang atas segala macam krisis yang dimiliki tubuh.

Karena itu, diperlukan pandangan-pandangan spesifik dari kehidupan pascatrauma saya, yang memengaruhi kerja intelektual—sekalipun pengerjaannya bisa dipandang “bodoh” atas trauma-trauma tubuh chaos, bersama masyarakat spesifik yang memiliki kesadaran yang sama atas: kabut otak (telmi), kurang percaya diri, sering dipandang sebelah mata, kurang tanggap terhadap suatu hal, krisis literatur, dan minimnya daya juang membaca literatur sebagai relasi kuasa dominasi kelas yang tengah berlangsung.

Hal ini juga penting dibaca sebagai chaos dalam cara pandang estetika yang baru ke depannya. Dinilai cukup potensial dalam perkembangan wacana: estetika chaos ini muncul bukan dari tubuh yang “mapan”, tetapi dari segala macam keadaan yang serba nihil.

Di sinilah peran saya diuji dan ditantang untuk melihat hal-hal yang potensial secara spesifik untuk diriset dalam mengkaji estetika chaos secara mendalam melalui diskusi performatif kumpulan tulisan ini—bukan sebuah kumpulan tulisan “berantakan” yang selesai, tetapi dari “keberantakan” ini disusun agar keluar dari “keberantakannya”, khususnya yang dilahirkan dari “keremehtemehan” masyarakat seni atau pelaku seni itu sendiri.

Saya melihat estetika chaos ini, secara tidak langsung, berupaya “meneguhkan diri” atas kinerja biografis selama ini. Berhubungan dengan segala macam keterbatasan pengetahuan dan tubuh jika ditelusuri lebih mendalam lagi.

Saya, yang bekerja di antara pengkajian dan penciptaan, cenderung merasa sebagai seseorang yang “tersisih”, juga tengah bereksperimen dengan kekuatan yang terbatas untuk melawan dinamika kuasa-kuasa ruang seni dan sosialnya. Melalui diskusi performatif yang masih belum memadai secara bibliografi—namun saling kait-mengait—antara label estetika dan bentuk, upaya ini ditempuh dengan memperdebatkan kumpulan esai ini, berkenaan dengan narasi diskursif dalam sebuah pertunjukan pada perspektif dramaturgi–dramaturg di masa kini, di mana di antara kota-kota tersebut pengetahuan historis dan perkembangan dramaturgi pun dipahami sangat terbatas.

Tulisan ini mencoba menghubungkan ekosistem terbatas dan ekosistem yang “mapan”. Dalam estetika chaos, muncul pertanyaan: apakah ia hanya dipahami milik masyarakat berkebutuhan spesifik? Ataukah estetika chaos juga dapat digunakan oleh masyarakat yang problematikanya serupa dengan saya, sekaligus pekerja seni yang jauh lebih kredibel dalam melihat chaos sebagai sebuah “terobosan” untuk melawan order yang sudah diketahui—khususnya dalam praktik kerja dramaturgi–dramaturg hari ini.

Dalam jangka panjang, praktik kerja dramaturgi–dramaturg ini bisa saja bermanfaat secara umum bagi perkembangan pertunjukan dalam hubungannya melihat suatu estetika di masa kini, sebagai kelanjutan dari berbagai estetika yang mapan sejak digagas oleh Aristoteles (384–322 SM, filsuf Yunani kuno); Konstantin Stanislavski (1863–1968, sutradara teater dan teoritikus Rusia); Jerzy Marian Grotowski (1933–1999, sutradara teater dan teoritikus Polandia/Italia); Bertolt Brecht (1898–1956, penyair dan praktisi teater Jerman); hingga Augusto Boal (1931–2009, sutradara teater dan teoritikus Brasil); atau yang digagas oleh Usmar Ismail (1921–1971, Teater Maya, sutradara teater dan film, Jakarta); Suyatna Anirun (1936–2003, dkk., Studiklub Teater Bandung); Nano Riantiarno (1949–2023, sutradara Teater Koma); Putu Wijaya (sutradara Teater Mandiri Jakarta); hingga Yudi Ahmad Tajudin (sutradara Teater Garasi, Yogyakarta).

Metode “Kembali”: Ritual, Upacara, dan Kota Banyuwangi

Layar monitor yang digunakan dalam pertunjukan “Bus Jalur Wajan Penyok…” (Foto: Arung Wardhana Ellhafifie).

Metode apa yang sekiranya dapat dipersiapkan oleh saya secara biografis untuk menjalani pekerjaan di dalam “pertunjukan”? Kalau saya menyebutnya “kembali”: kembali ke awal saya dipertemukan dengan teater di Jakarta, sekaligus kembali ke Timur, dari lintasan Bangkalan–Jakarta, yang bagi saya berujung di Banyuwangi.

Salah satu yang paling mungkin dilakukan atas perjalanan sebelum menatap Jakarta dengan pengetahuan teater yang diberikan semesta kepada saya adalah metode perjalanan ritual dan upacara. Metode ini dapat dilakukan oleh saya ke depannya, di mana di dalamnya beririsan dengan pendekatan “tamu” pada setiap tempat yang hendak didatangi.

Terutama tempat yang hendak dijadikan ruang untuk mengasosiasikan kepala (dan diskusi secara rasional) dengan “tuan rumah” yang didatangi, serta tubuh (dengan segala praktik masa lalunya yang hendak dipulihkan) melalui budaya yang berbeda. Metode ini diyakini oleh saya berdasarkan pembacaan atas ‘diri’ dan kejadian-kerjadian yang tidak terduga dari eksplorasi praktik tubuh sebelumnya: menengok ke belakang, menengok ke historis blater, menengok ke kini tentang blater.

Berbeda. Sangat jauh.

Saya rasa cukup sulit jika terus memaksakan ‘diri’ untuk berdedikasi terhadap kota dengan memasuki ruang blater. Saya kira, kembali pada pengalaman budaya yang pernah dimiliki untuk menjalani ritual dan upacara, kemungkinan besar akan memberikan kepercayaan pada praktik tradisional yang lebih dalam untuk dikerjakan pada masa kini, lantas menghubungkan saya dengan kekuatan persepsi yang ekstra, dengan segala sensor etnografisnya, maupun kemampuan terbatas ini untuk lebih menggunakan perasaan dan hati sedalam-dalamnya.

Banyuwangi sebagai kota yang ditempati dari Bangkalan–Jakarta dan Jakarta–Bangkalan adalah kota di mana ritual dan upacara menjadi bagian kehidupan sehari-hari. Saya kira kota ini bisa menjadi jalan untuk kembali pada praktik ritual yang menjadi sumber daya tarik untuk ‘diri’ saya sendiri.

Kota ini juga mengantarkan saya pada setiap kegiatan ritual yang pernah dijalani. Metode ini penting dipraktikkan kembali. Banyuwangi memiliki banyak situs: Rowo Bayu, Desa Kemiren, Situs Umpak Songo, Situs Kawitan, Situs Kendenglembu, Situs Macan Putih, dan lainnya, beserta beragam kebudayaan yang membuat saya terbawa untuk mengalirkan energi hal-hal sakral tersebut.

Saya pun bisa sangat mungkin memperoleh narasi yang berbeda dari sebelumnya. Dengan sendirinya, saya dapat memiliki kesadaran yang lebih tinggi dari sebelumnya, untuk menyatukan persepsi terhadap semesta yang ditatap dan ditempati tubuh saya.

Dalam masyarakat Osing Banyuwangi, ritual seblang—yang ditujukan untuk bersih desa dan tolak bala—diwujudkan melalui serangkaian kegiatan: berziarah ke makam leluhur, selametan, ider bumi, tarian seblang, dan kirab. Seperti dijelaskan Yashiitual, ritual ini dilakukan untuk menjalin komunikasi dengan makhluk gaib, roh, dewa, dan Tuhan yang diyakini.

Saya menyaksikan serangkaian ritual tersebut; ia membawa saya pada masa kanak-kanak, pada keyakinan bahwa segala hal demikian dilakukan agar “jiwa bumi” tetap hidup—hal yang sejak dulu ditanamkan oleh mendiang nenek saya.

Kembali ke belakang nampaknya menarik: menengok budaya orang lain yang kini ditempati dan diduduki untuk ditelusuri ulang, menjadi bagian dari kontinum di mana ingatan dan imajinasi saya seketika bisa mengaburkan perbedaan antara masa lalu dan sekarang. Dua kota yang berbeda budaya juga seketika bisa mendekatkan masa lalu dan sekarang.

Metode perjalanan ritual dan upacara di kota yang “dipilih” semesta untuk tubuh saya, hal yang bisa ditatap sebagai perjalanan, tidak lain adalah upacara entas-entas atau entas-pengentasan yang merupakan upacara ngaben ala Jawa. Utami dkk. menyebutnya sebagai salah satu rangkaian upacara sakral yang dilakukan untuk mensucikan arwah leluhur agar sempurna, dan mengembalikan unsur-unsur yang membentuk tubuh manusia ke asalnya: pertiwi, apah, teja, bayu, dan akasa.

Saya juga baru mengetahui secara tidak sengaja, ketika berkeliling dengan sepeda motor ke Desa Kumendung, Kecamatan Muncar, bahwa ritual ini dilaksanakan oleh umat Hindu Jawa untuk mengembalikan sukma atau roh leluhur yang telah meninggal dunia agar mencapai kesempurnaan menjadi Dewa Pitara.

Bagi saya yang bergama berbeda, upacara ini tetap sangat memungkinkan menjadi jembatan hubungan yang diwujudkan dengan apa yang diyakini oleh masyarakat setempat; untuk dikenali sebagai perwujudan bahwa ‘diri’ dan apa yang saya lihat merupakan suatu kondisi yang memiliki kesejajaran, tanpa harus memikirkan konteks teologis upacara tersebut. Selama akal budi terintegrasi dengan kesadaran tubuh tentang kesamaan, berarti hal itu sudah menghubungkan ‘diri’ saya dengan nenek moyang mereka, yang juga kemungkinan besar adalah nenek moyang saya.

Rumah Gubuk, Nenek, dan Ingatan Ritual

Contoh salah satu ritual dan upacara di kota yang kini ditempati, sebagai hasil dari peristiwa teater: saya secara sadar mesti kembali melakukan suatu perjalanan yang sungguh-sungguh atas ritual dan upacara yang mereka lakukan, yang dapat diwujudkan oleh ‘diri’, sembari mengembalikan segala peristiwa ritual dan upacara yang pernah dilakukan.

Untuk sementara, saya memilih rumah gubuk yang ditinggalkan oleh seorang mendiang nenek, di sebuah perkampungan yang cukup jauh dari suasana kota. Diperlukan waktu satu jam setengah perjalanan dengan sepeda motor (dan kalau berjalan kaki bisa ditempuh sekitar sembilan jam lebih). Saya kira rumah itu sebagai memori-ingatan ritual dan upacara saya bersama mendiang nenek saya.

Rumah gubuk yang ditunjuk oleh semesta dapat didefinisikan sebagai ruang kontemplasi ‘diri’ atas keadaan fisik yang tidak muda lagi, sekaligus untuk menumbuhkan sumber daya mental. Melalui cara-cara yang masih lama: tidak menggunakan listrik, menggunakan lampu templok, kandang dan dapur dengan bangunan reyot dari gubuk bambu; hancur, luluh lantak. Mengingatkan saya saat menyalakan tungku api setiap pukul dua belas malam selama tiga jam, sendirian, sembari membaca doa, menghangatkan badan, dan sembahyang di samping tungku secara intens.

Saya hanya mengelilingi sekitar tujuh kali putaran saat menatap rumah gubuk itu; ada bayangan mendiang nenek saya. Ada ritual dan upacara “kecil” secara ketubuhan yang cukup ketat dilakukannya kala itu: menumbuk daun sirih, menggodok jahe, menggabungkan ramuan itu dengan gula aren atau gula merah, lalu menjualnya dengan berjalan kaki dari rumah ke rumah sepanjang lima belas hingga dua puluh lima kilometer tiap hari.

Saya mencoba mengikutinya dari hari ke hari sepulang sekolah: menirukan segala yang dilakukan, memijat seseorang yang membutuhkannya, mengikuti ke mana arah perginya nenek, menyaksikan mulutnya membaca doa sebelum mengusap basuhan minyak pertama kali ke tubuh yang dipijat. Suatu waktu saya coba melakukannya penuh keyakinan. Hal itu sebetulnya untuk menguji batas apa yang dilakukan mendiang nenek—yang kini sering dilakukan oleh ibu—dan menjelajahi tubuh mereka sebagai tubuh yang dikonstruksi dari ritual dan upacara.

Saya juga melihat orang-orang Osing maupun orang Kumendung–Jawa begitu sepenuh hati melestarikan kebudayaannya. Bagi saya, hal itu bisa dipadukan dengan “kembali” pada yang “awal”. Saya datang ke kota Banyuwangi seperti ditarik dalam sebuah konteks kesemestaan, melalui sekumpulan tulisan: catatan dalam bentuk esai nonfiksi.

Dunia yang tidak pernah dibayangkan akan ditempati; yang awalnya hanya sekadar sekali dikunjungi, dituliskan menjadi catatan, dan lima tahun kemudian setelah tulisan itu, saya benar-benar berada di area yang dulu hanya saya tuliskan. Tampak sistem kesemestaan menghubungkan konektivitas yang kemudian ditanya berulang-ulang: desa tempat saya tinggal merupakan desa cukup tua di Banyuwangi, yaitu Kradenan—salah satu desa tua yang dihuni penduduk asli Balambangan di daerah paling selatan—yang berhubungan erat dengan Kanjeng Susuhunan Tawangalun (1655–1691), sebagaimana diceritakan dalam Babad Tawangalun dan Babad Bayu.

Saya menyebutnya bahwa semua itu tidak datang “sendiri”. Ada kepercayaan bahwa itu adalah “tarikan” dari kinerja nenek moyang selama ini, atas segala upayanya, yang mungkin meminta saya “kembali” kepada segala bentuk ritual dan upacara tersebut.

Kebo-keboan, Punjari Kumoro, dan Tarikan Memori

Ritual lainnya di Banyuwangi adalah kebo-keboan yang dilaksanakan di Desa Alasmalang, Kecamatan Singojuruh, yang ditujukan untuk keselamatan, menjauhkan marabahaya, dan wabah penyakit. Saya melihat ritual ini sebagai tiruan atau peragaan yang dilakukan manusia menyerupai hewan kerbau.

Hal yang paling saya rasakan adalah setiap orang saling menempel satu sama lain tanpa memikirkan bau keringat yang tercium—karena kehadiran mereka di sana sudah disiapkan untuk menyerap energi orang lain lewat penciuman indera masing-masing. Energi itu dipertukarkan sepanjang jalan menuju tempat utama, dengan memfokuskan energi masing-masing tanpa protes apa pun, karena mereka keluar dari rumah untuk menyatukan energi dengan lainnya. Saya kira hal-hal semacam ini penting untuk terus dilakukan dan diwujudkan kembali.

Ritual lainnya di Banyuwangi adalah punjari kumoro, ritus masyarakat desa Aliyan, Kecamatan Rogojampi, yang menjunjung tinggi nilai keutamaan dan penghormatan terhadap nenek moyang yang telah mewariskan budaya sebagai pedoman kehidupan sehari-hari. Saya dipantulkan kembali untuk menengok ke belakang, untuk mempelajari secara mendalam bagaimana nenek moyang mendapatkan tantangan mental dan fisik yang mesti ditelusuri.

Saya kira dalam hal ini dibutuhkan komitmen penuh, seperti mendiang nenek yang duduk lama di atas dipan bambu hampir enam jam, jika tidak bepergian. Tidak ada kata yang diucapkan. Tubuhnya hening, tak bergerak, tak banyak berpindah. Matanya terpejam. Biasanya dilakukan setelah subuh hingga pukul sebelas siang; membiarkan diri ditangkap oleh suatu keyakinan “pencerahan” melalui bunyi-bunyi di luar, layaknya saya melihat ritual ini. Keyakinan ‘diri’ untuk membangun hubungan yang harmonis dengan semesta dan meningkatkan kecintaan terhadap alam.

Begitu juga dengan mendiang nenek saya (yang melahirkan ibu). Selepas ritusnya, ‘diri’ yang tua renta mengambil ember dan menghujani tanaman di siang bolong—hal yang kini tidak lagi saya lakukan.

Jankowsky dalam Maskur menjelaskan:

The content and meaning of the Punjari Kumoro Ritual itself contain life values in the social context of society such as religious values as a means to pray and ask for guidance from God and also the unity value which unites their hearts and minds for the same goal.

Berdasarkan kutipan tersebut, ritual punjari kumoro sarat dengan kandungan nilai keagamaan dan nilai persatuan: hati dan pikiran untuk satu tujuan.

Dengan melihat dan mengikuti ritual-ritual semacam ini, memori-ingatan saya secara otomatis dipanggil “kembali” dan cukup memengaruhi cara saya bekerja. Saya sangat terkejut ketika dengan sendirinya di rumah saya mulai membiasakan diri duduk bersila layaknya mendiang nenek. Jika tidak ingin melanjutkan tulisan, saya lebih memilih melakukan hal demikian.

Saya berusaha menahan napas, mata diusahakan tak berkedip, tubuh yang gatal berusaha tak digaruk. Lantas dengan sendirinya saya membersihkan kumpulan daun pohon kering di belakang rumah yang selama ini dibiarkan.

Saya merasa antara satu dengan lainnya terkoneksi—ada “tarikan” yang dibawa seperti tulisan-tulisan esai sebelumnya yang membawa saya berdiam diri seperti di tempat yang diimajinasikan kala itu dalam Gidher; setengah gila. Rumah sepi sunyi di sebuah kompleks perumahan yang juga sepi dari keramaian maupun kebisingan.

Metode perjalanan ritual dan upacara ini tidak sepenuhnya sudah saya lakukan, tetapi sedang ditempuh pelan-pelan, sebagai tambahan dari lima metode dramaturgi biografis yang memerlukan waktu lama. Saya kira juga membutuhkan waktu bertahun-tahun untuk menemukan ‘diri’ atas identitas ‘diri’ tentang keberhargaan dan kebermanfaatan bagi orang lain.

Untuk mendapatkan cahaya, paling memungkinkan adalah cahaya dari dalam “pertunjukan” itu sendiri. Sehingga “kembali”, atas pertemuan antara Bangkalan–Jakarta yang sudah memberikan pengetahuan teater, sekaligus mendekatkan yang sudah lama ditinggalkan, saya merasa kini kesadaran ‘diri’ lebih tinggi dari sebelumnya tanpa mesti memaksa ‘diri’ menggapai “sesuatu” yang sangat sulit dijangkau.

Kembali ke Gadamer: Akal Budi, Teater, dan Hidup Sehari-hari

Saya juga ingin menutup bagian ini dengan pemikiran Gadamer sekaligus menyajikan catatan yang dirujuk atas pemikirannya pada sebuah pertunjukan; sebagian peristiwa sehari-hari yang dirujuk pada pemikiran Gadamer sebagai awal saya “kembali” dari ruang “pertunjukan”. Nantinya ini akan dihubungkan pada bagian kedua yang lebih spesifik atas pengetahuan di Jakarta, membicarakan dramaturgi dan dramaturg (sebagai cara saya menengok ke belakang).

Gadamer dalam Wranke menyebutkan: jika kebijaksanaan, selera, dan pertimbangan tidak bisa dikodifikasikan sebagai kriteria untuk memilih dan membedakan, maka semuanya mempertahankan bagian pengetahuan praktis.

Metode ini dibuat untuk saya, sebagai cara mengetahui bahwa hal-hal ini penting bagi hidup ke depan: pengetahuan teater dari Jakarta, dari beragam pengalaman yang digabungkan untuk mencari alasan apa yang dipisahkan—dibuka sedemikian luas ke dalam ‘diri’ untuk realitas yang lebih “dalam”, guna menghasilkan energi baru.

Pengetahuan dari Gadamer yang saya dapatkan di Jakarta ingin saya antar pada ‘diri’ saya, untuk melihat dari tempat saya tinggal, dari tempat saya mengenal teater, dari tempat saya berelasi dengan komunitas teater—yang dirujuk dari Gadamer.

Ini bagi saya juga bagian dari performa yang “bermuatan” tubuh ‘diri’ melalui pengalaman-pengalaman ini, meskipun secara pendekatan dilalui dengan cara ontologis—yang mana semua catatan ini dapat dibongkar kembali, untuk “kembali” pada apa yang ada di hari ini sebagai pengalaman transendental yang masih terus berakar pada partikular budaya kita masing-masing.

Termasuk di dalamnya: diri yang “dibuang” dari Bangkalan menuju Jakarta, “kembali disingkirkan” ke Bangkalan, dan “dihilangkan” dari Bangkalan menuju Banyuwangi yang kini dilalui dan “dikucilkan” untuk ‘diri’ sendiri—sebagai catatan pada bagian tiga yang ditulis lebih privat dari spasial yang sepi dan sunyi.