Karya digital Afrizal, “Teater Masker” yang diperkenalkan oleh Wulan Destian Natalia (guru SMP Negeri 1 Siliragung), di depan beberapa muridnya
(Foto: AWE)

Percakapan dengan Afrizal semakin lama membuat saya semakin ingin mengetahui penelitian Luckhurst lebih rinci, yang berpusat di Jerman dan Inggris. Saya sejujurnya merasakan semakin perlahan-lahan sudah mulai mengetahui perbedaan kerja dramaturgi dari masa ke masa. Terlepas pada praktiknya kini, seorang dramaturg berhubungan dengan banyak hal secara keseluruhan pertunjukan. Bahkan mereka juga berhubungan langsung dengan seorang produser, atau tepatnya investor.

Afrizal juga mengemukakan bahwa di Eropa, dramaturg bisa menentukan siapa sutradaranya, yang diajukan pada pemilik modal dalam membuat sebuah pertunjukan. Narasi ini tentu sebagai wawasan pengetahuan saya, yang jarang sekali ditemukan praktiknya di beberapa komunitas budaya atau lembaga. Pasti kembali lagi pada permasalahan ekosistem yang dibentuknya sangat berbeda. Karenanya bagian ini merupakan hal yang cukup penting dari penelitian Luckhurst sebagai tatapan; perkembangan kerja dramaturgnya dari seorang Lessing, yang bisa mungkin kita semua mampu mengembangkannya sesuai dengan kultur masing-masing.

English theatres did not emulate Lessing's radical critical residency, though his plays, like Goethe's, Schiller's and Kotzebue's, were influential in the early part of the century. Lessing's status as a critic of performance was appreciated by a small intellectual minority in England, but the unrelenting earnestness of the Hamburgische Dramaturgie was largely lost on a developing tradition of English theatre criticism which favoured vernacular wit over dry scholasticism (Luckhurst 2006, 56).

Berdasarkan kutipan di atas, dinyatakan bahwa di Inggris masyarakat teater khususnya tidak meniru catatan kiritis maupun praktik kerja dramaturginya yang dilakukan oleh Lessing, layaknya kalau di Jerman seperti yang dilakukan Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832, penyair dan novelis), Schiller, dan August Friedrich Ferdinand von Kotzebue (1761-1819, penulis dan dramaturg) yang juga berpengaruh pada perkembangan teater di awal abad ini; sebagai generasi yang melanjutkan estafet praktik kerja dramaturgi sebelumnya.

Luckhurst mencatat bahwa dramaturgi yang dikemukakan oleh Lessing dijadikan sebagai kinerja kritikus yang dihargai oleh kaum minoritas intelektual di Inggris, tetapi kesungguhan maksud dan tujuan dari dramaturgi (Hamburgische Dramaturgie) sebagian besar tidak digunakan di Inggris karena pada dasarnya komunitas-komunitas teater Inggris lebih menyukai kecerdasan bahasa dalam kaidah sastra ketimbang skolastik yang tampak dalam narasi dramaturginya Lessing dan dianggap kering dalam penjabarannya. Berbeda dengan masyarakat teater di beberapa komunitas teater Jerman seperti yang dilakukan dalam praktik kerja Brecht pun sangat antusias menghargai praktik kerja Lessing sebagai pijakan berpikir dalam kerja dramaturgi selanjutnya.

Praktik kerja dramaturgi di Indonesia, khususnya di Jawa Timur; terutama praktik-praktik kerja kampus seni atau pendidikan seni, apakah beberapa komunitas teater bisa dipahami tidak meniru apa yang dilakukan Lessing, seperti yang dilakukan di Inggris dengan menjadikan praktik kerja Lessing sebagai kinerja kritikus dalam kaidah sastra atau seperti yang dilakukan di Jerman yang sangat antusias meniru praktik kerja dramaturgi Lessing sebagai skolastik?

Saya melihat kedua praktik kerja dramaturgi Lessing di Inggris dan di Jerman, dilakukan oleh beberapa komunitas teater maupun para penganalisis pertunjukan di Indonesia. Sekalipun jumlahnya sedikit sekali ditemui tulisan guru-guru atau mpu-mpu teater yang menyertakan pemikiran Lessing secara langsung, yang bisa ditemui pada tulisan Goethe, Schiller, dan Kotzebue, maupun para dramaturg Inggris yang sebagian besar tidak meniru praktik kerja Lessing, tetapi tetap saja ditemui bahasan-bahasan praktik kerja mereka sekalipun untuk dikaji kembali ataupun ditinjau kelemahan-kelemahannya. Entah, apakah karena kultur di Indonesia memang cukup berbeda dengan di Inggris dan di Jerman, atau memang segala macam problematika yang dijabarkan di atas menjadi salah satu putusnya narasi sejarah dramaturgi yang berhubungan dengan Lessing, Schiller, Tieck, Tynan, Kotzebue, Goethe, Brecht, hingga Müller untuk dianalisis dan dilacak kembali.

In Der Messingkauf Brecht recognises that redefinition of the traditional model of the dramaturgis central to the successful institutional implementation of epic theatre. The tradition of Lessing, Tieck and their successors offered Brecht a model of the dramaturg as intellectual, often combining the roles of playwright, translator, reader, literary consultant and distinguished critic, but expressly set dramaturgy apart from involvement in performance practice. In Der Messingkauf Brecht imagines the traditional dramaturg's process of transformation from a defender of naturalist, 'Aristotelian' drama into the ideal dramaturg of Brechtian epic theatre, and so provides a model for the conversion he expects the dramaturg to under go (Luckhurst 2006, 112).

Catatan Luckhurst di atas bahwa dalam Der Messingkauf; Brecht pun mengakui redefinisi model drama sangat berpengaruh pada keberhasilan implementasi kelembagaan teater epik. Pada praktik kerja Brecht sebagai dramaturg; memadukan praktik kerja Lessing, Tieck dan penerusnya sebagai intelektual; sering menggabungkan peran penulis naskah, penerjemah, pembaca, konsultan sastra dan kritikus terkemuka, tetapi secara jelas mengatur dramaturgi yang terpisah dari keterlibatan dalam praktik kerjanya. Brecht juga membayangkan proses transformasi dramaturg tradisional dari seorang pembela naturalis, drama 'Aristotelian' menjadi dramaturg ideal pada teater epiknya, dan dengan demikian memberikan model untuk konversi yang ia harapkan akan diikuti oleh dramaturg-dramaturg lainnya sebagai hubungan kerja yang sudah teruji dan mapan.

Model dramaturg Brecht, kalau di kita selalu didekatkan pada pertunjukannya Teater Koma, Teater Gapit,^{^[1]} dan Bengkel Muda Surabaya.^{^[2]} Dilihat hanya pada unsur komedinya sebagai pengasingan atau alienasi. Padahal pengasingannya sendiri juga diartikan cukup luas. Dan Afrizal merujuk pada Gus Dur,^{^[3]} sebagai konsep Brecht yang paling dekat dengan yang dimaksud alienasi.

Alienasi bisa dipahami sebagai teknik yang berusaha menghilangkan semua hal di atas panggung; baik itu musik, teks dan gambar, dianggap sudah bercerita dan berusaha menyentakkan penonton dari ilusinya, serta membuat penonton terhipnotis.^{^[4]} Alienasi merujuk pada satu keadaan sekelompok masyarakat yang tidak dihadirkan secara alamiah dan cenderung membawa penonton larut atau terbuai. Karena itu, Brecht menggoncang ilusi kenyataan sosial melalui alienasi dalam visual di atas panggung.

Alienasi yang ditawarkan Brecht mengambil jarak antara teater dengan tontonannya, dan menciptakan ruang kosong di antara penonton dengan tontonannya. Ruang kosong tersebut akan menjadi arena di mana terjadi dialektika antara apa yang dipahami oleh penonton, dengan apa yang dihasilkan oleh sebuah pertunjukan.^{^[5]}

Brecht membuat asing peristiwa dan sebuah karakter dengan mengubah cara berpikir logis sesuai kenyataan menjadi takjub, aneh, menarik perhatian, dan luar biasa sebagai fenomena, serta membuat penasaran penonton, yang bisa mungkin dalam tulisan ini alienasi bisa menjadi praktik penelitian etnografi secara intens, tanpa dibebani dengan dampak yang luar biasa dan berkontribusi terhadap perkembangan pertunjukan. Hanya sebagai transformasi pengetahuan saya sebelumnya, yang tidak mengetahui praktik-praktik kerja dramaturgi.

Proses transformasi (perubahan) di atas, jika merujuk tulisan Mary Luckhurst bahwa istilah dramaturg dan dramaturgi itu selalu dinamis sesuai dengan kebutuhan zaman. Artinya ketika Brecth sebagai dramaturg yang lebih disebut teater epik, bertolak pada kebutuhan sosial di zamannya, tentu saja praktik kerja yang dikembangkan dari kerja sebelumnya seperti tradisi dramaturgi Aristoteles di masanya, yang kemudian dikembangkan oleh Lessing sesuai dengan perkembangan teater pada zamannya. Di mana kemudian Marianne van Kerkhoven (1946-2013, dramturg dan kritikus Belgia) mengembangkannya dengan dramaturgi baru karena situasi dan kondisi pertunjukan khususnya yang juga semakin tidak memiliki batasan antara satu dengan lainnya (entah itu teater, tari, musik, seni rupa, film, maupun media lainnya), Peter Eckersall (Amerika Serikat),selain Hans-Thies Lehmann dan Erika Fischer-Lichte (Jerman), Mladen Ovadija (Kanada), Rebecca Rouse (Swedia), Cathy Turner dan Ian Mackintosh (Inggris), dll., yang mana praktik kerjanya jauh lebih longgar (terbuka) dari pada yang dikemukakan oleh Brecht dalam 'lalu lintas' pertunjukan itu sendiri

For 'traffic' Brecht uses the word Verkehr, which might also be translated as 'communication', or loosely (but perhaps more meaningfully) as 'dialogue'. This dialogue is monitored by the Dramaturg, strategically located in the space between stage and auditorium: during rehearsals he critiques the Actor and ensures that he is thinking about the historical and social context of the material he is presenting, not seeking to submerge his critical faculty in identifying with character. Simultaneously the Dramaturg also critiques the overall performance from the point of view of the spectator and assesses whether the Philosopher's Marxist objectives have been achieved (ibid., hlm. 116)

Saya menyebutnya dengan istilah pertemuan atau perjalanan budaya dalam pertunjukan yang dihasilkan setiap penyaji atau pelakunya, di mana Brecht menyebutnya 'lalu lintas'. Untuk 'lalu lintas' Brecht menggunakan kata Verkehr, yang mungkin juga diterjemahkan sebagai 'komunikasi', atau secara longgar (tetapi mungkin lebih bermakna) sebagai 'dialog'. Saya melihat kalau dalam teater di mana dialog ini dipantau oleh dramaturg, gerak tubuh yang dipantau dalam tari yang terletak secara strategis di ruang antara panggung dan auditorium: selama latihan Brecth (dramaturg) mengkritik aktor dan memastikan bahwa ia berpikir tentang konteks historis dan sosial dari materi yang dipresentasikan, tidak berusaha untuk menenggelamkan catatan kritisnya dalam mengidentifikasi setiap karakter para pemainnya.

Brecht juga melakukan praktik dramaturg untuk mengkritik kinerja keseluruhan dari sudut pandang penonton dan menilai apakah tujuan secara sosialnya bisa tercapai atau tidak memenuhi keinginan. Dari catatan ini, selain sebagai dramaturg kita tahu bahwa Brecht juga seorang sutradara, seperti saya jelaskan sebelumnya seorang dramaturg pada kenyataannya bisa bekerja sebagai penulis naskah atau sutradara sekaligus. Brecht berbeda dengan Lessing, berbeda pula dengan Tynan dalam mengistilahkan dramaturg. Menurut saya kemungkinan praktik kerja dramaturgi ke depan dalam perkembangannya bisa dinamis secara pemaknaan sesuai dengan kepentingan dan kebutuhan tiap komunitas

What did Tynan mean by 'dramaturg'? His major sources were Lessing, Granville Barker and Brecht. Understand ably, Granville Barker's blueprint of the Literary Manager's roˆle at the NT had particular influence. There is no doubt that Tynan wanted the power of Barker's model, but also to extend it to include facets of Lessing'smodel and Brecht's practice. Tynan had certainly shown interest in the Hamburgische Dramaturgie. He was drawn to Lessing as 'an incomparable critic', by the idea of a resident theatre critic concerned with the artistic evolution of actors, plays and performance, and by the idea of refining the public's dramatic tastes, for these were amongst Tynan's own objectives (ibid., hlm. 158)

Apa yang dimaksud dramaturg oleh Kenneth Tynan? Menurut penelitian Mary Luckhurst bahwa ia bisa mengistilahkan arti dramaturg berdasarkan praktik kerja Lessing, Harley Granville Barker (1877-1946, aktor dan sutradara Inggris) dan Brecht. Dan yang paling penting digarisbawahi adalah perundingan atau perdebatan manajer sastra di Teater Nasional Jerman yang memiliki pengaruh partikular bagi dirinya. Ada dua hal yang menurut saya bisa kemukakan dari tulisan Mary Luckhurst; (1) Tynan sangat menginginkan kekuatan kerja dramaturg model Barker, layaknya manajer sastra dengan menjaga ketat kaidah kesusastraannya, dan (2) Tynan ingin memperluas makna tersebut dengan memasukkan aspek dari praktik kerjanya Lessing dan Brecht yang tidak hanya berkutat pada kesusastraannya dengan memiliki kelonggaran-kelonggaran kerja lainnya selama tidak saling tumpang tindih.

Tynan jelas-jelas menunjukkan ketertarikannya pada Hamburgische Dramaturgie (berbeda dengan kritikus Inggris pada umumnya di masa itu yang cukup menolak). Ia tertarik pada Lessing sebagai 'kritikus yang tak tertandingi', di mana gagasannya sangat peduli pada evolusi artistik aktor, memfokuskan pada kegunaan sandiwara dan pertunjukan, dan pentingnya kehadiran konflik untuk menyempurnakan dramatis agar dapat ditangkap publik. Artinya sebagai dramaturg; Tynan juga ingin menjadi kritikus langsung terhadap aktornya sehubungan dengan wilayah artistik dan gerak tubuh aktornya. Karenanya jika banyak sutradara yang menganggap dirinya berada pada batasan kerja dramaturg dan sutradara yang dikerjakannya sekaligus, menurut saya hal yang biasa jika merujuk pada historis dan biografis dari kerja banyak dramaturg di Jerman maupun di Inggris. Satu hal lainnya, saya juga melihat keinginan Tynan sebagai kritikus karena memosisikan dirinya sebagai penonton atau pengamat agar gagasan bisa berterima secara luas. Praktis Tynan yang memiliki gagasan ambisius pada dasarnya sudah memiliki tujuan dari praktik kerjanya semacam itu

Committed to an ambitious notion of re-education, Tynan was heady with the optimism of the early1960s and did not consider that Britain's cultural history hardly inclined audiences to be receptive to these ideas. In Germany, Schiller's notion of the theatre as a moral institution had evolved into a sophisticated social expectation and acceptance of drama as a pedagogical instrument, and Tynan imagined a nation that similarly longed for his Enlightenment programme (ibid., hlm. 162)

Tynan sangat berkomitmen pada gagasan ambisiusnya tentang pendidikan ulang sehubungan dengan pengetahuan budaya, antropologi, dan etnografi. Mary Luckhurst melacak bahwa Tynan memperhatikan optimisme awal tahun 1960-an dan tidak menganggap bahwa sejarah budaya Inggris nyaris tidak membuat penonton cenderung menerima gagasan-gagasan ini. Sementara di Jerman, gagasan Schiller tentang teater sebagai institusi moral telah berkembang menjadi ekspektasi sosial yang canggih dan penerimaan drama sebagai instrumen pedagogis, dan Tynan dianggap Mary Luckhurst juga merindukan program pencerahannya pada tataran sebenarnya.

Praktik kerja dramaturgi pun terus berkembang; istilahnya kalau sebagian masyarakat teater di Indonesia menyebutnya sebagai 'kitab suci' dengan konvensi-konvensi tertentu yang mutlak tidak dapat diganggu gugat bukanlah satu kesalahan dan tidak harus diperdebatkan. Meskipun realitasnya sendiri di publik 'kitab suci' pun manusia berani mengubahnya sesuai dengan kebenaran dan kebebasan manusia yang dianutnya. Namun bukan berarti dramaturgi dan dramaturgnya dalam praktik kerja tidak memiliki konvensi yang jelas sehingga terus bergeser dan tidak stabil. Saya membaca ketidakstabilan ini bukan berdasarkan sudut pandang konvensi tersebut, melainkan capaian dari estetikanya bisa berubah. Publik pun juga akan selalu berubah-ubah setiap waktunya di mana pun berada. Menurut saya hal ini pun terus bergeser seiring kesepakatan bersama pada kebutuhan yang mampu mengubah sudut pandang tertentu demi perkembangan pertunjukan itu sendiri

Production dramaturgs are theatre practitioners who form working partnerships with directors and are generally textual specialists of some kind. They develop the 'concept' for the performance with the director in the pre-production phase, are present in rehearsal, and may also work on publicity, program ematerial or publication of the text. Such dramaturgs are concerned overwhelmingly with textual issues and with articulating processes of production. The precursor is Brecht, and an increased interest in Eastern European theatres and American practices has meant that the idea is slowly gaining ground - though production dramaturg sare much rarer in England than many assume (ibid., hlm. 205)

Akhirnya Mary Luckhurst menyimpulkan dari sejarahnya hingga praktik kerja beberapa tahun belakangan ini (termasuk saya melihat) kinerja dramaturg dalam praktiknya adalah sebagai praktisi teater yang membentuk kemitraan kerja dengan sutradara dan sejenis spesialis tekstual lintas hubungan kerja. Karena menurut saya di Jerman maupun di Inggris, kerja dramaturg sudah mulai memisahkan diri dari kritikus, penulis naskah, sutradara, manajer sastra, dan fungsi kerja lainnya. Di mana mereka berdiri secara independen untuk mengembangkan 'konsep' kinerja dengan sutradara dalam fase pra-produksi, hadir dalam latihan, berdiskusi di luar latihan maupun meriset bersama, dan mungkin juga bekerja pada publisitas, materi program atau publikasi teks maupun membantu dalam gagasan pemasaran dan memberikan solusi alternatif dalam biaya produksi atau mencarikan peluang-peluang investor yang dikenalnya.

Kinerja dramaturg seperti itu sangat peduli dengan masalah tekstual dan mengartikulasikan hubungan proses produksi secara keseluruhan sebagai suatu kesatuan. Hal ini memperjelas praktik kerja para dramaturg belakangan ini berangkat dari apa yang dilakukan Brecht, dan minat yang meningkat pada teater-teater Eropa dan Amerika. Khususnya produksi berkaitan dengan drama. Artinya dengan sendirinya pergeseran itu bukan lahir semerta-merta karena ketidakjelasan, yang paling memengaruhinya dan paling utama adalah struktur kerja yang lebih luas di mana idenya perlahan-lahan mulai berkembang-meskipun produksi drama lebih jarang di Inggris ketimbang di Jerman dari pada yang diasumsikan banyak orang. Karena itu dibutuhkan kinerja jaringan yang mewadahi para dramaturg untuk bekerja dalam merumuskan praktik-praktik konsepnya sesuai dengan spasial-spasial yang diinginkan dan dibutuhkan, atau kemampuan tertentu dalam merumuskan atau menyusun sebuah gagasan menjadi sebuah program, baik itu pertunjukan ataupun sebagai pergerakan literasi yang bermanfaat bagi perkembangan sumber daya manusia.

Jika kembali sejenak di era 1576-1800, khususnya di Inggris; Mary Luckhurst sangat terperinci menjelaskan di era ini pada hasil penelitiannya yang berkaitan dengan fungsi dramaturgi. Tentu saja Inggris tidak bisa dilepaskan dari seorang William Shakespeare (1564-1616, penyair, dramawan, dan aktor), yang sangat mendominasi perkembangan teater pada masanya di mana fungsi dramaturgi mengacu pada play-reading, selecting dan planning repertoire, casting, maupun mempersiapkan segala macam bentuk permainan untuk dipentaskan dengan disiplin yang ketat dari waktu ke waktu dalam situasi perusahaan komersial terus berkembang pesat. Begitu juga dengan era setelahnya, tepatnya di era David Garrick, (1717-1779, manajer teater, aktor, penulis naskah drama, dan produser) yang juga cukup mendominasi di Inggris layaknya Shakespeare. Sekalipun di masa itu lebih sulit situasinya dalam drama, sehingga setiap proses latihan; Garrick sangat berhati-hati di hadapan publik, yang disadari secara universal terjadi 'penolakan sebuah drama yang diperlakukan sebagai penghinaan yang paling mematikan', karenanya Garrick sering membaca lakonnya sendiri dalam perjalanan antara rumah dengan tempat latihannya di Hampton dan London, sebelum dibacakan drama itu ke hadapan teman-teman terdekatnya. Garrick bersikap sangat sopan kepada penulis kritik dan komentator teater, ia sering menghindari hal-hal yang sekiranya berdampak negatif sebagai strategi untuk menghindari rasa malu publik (yang bisa menjadi bumerang), dan dibuktikannya dalam pertunjukan layaknya seorang pembunuh dengan pistol kokang, di tangan, dan siap meledakkan sasaran agar publik menyambutnya dengan tepuk tangan. Namun tetap saja tetap diperlakukan oleh para komentator dengan penganiyaan yang cukup pahit menerpanya.

Selain Garrick, ada manajer lainnya yang mendapatkan perlakuan serupa karena dianggap tidak mampu memainkan drama baru dan dinilai malas membaca; di antaranya John Rich (1692-1761, sutradara dan manajer teater bersama Lincoln's Inn Fields, 1714-1732; Covent Garden, 1732-1761), dan Richard Brinsley Sheridan (1751-1816, penyair dan manajer teater Drury Lane, 1776-1809) menjadi sasaran utama untuk fitnah. Sementara bagi calon manajer yang tidak efisien dalam membaca drama, banyak penulis kritik dan komentator teater mencari intervensi melalui literasi yang berpengaruh sehingga memperlakukannya penuh tidak hormat.

Gagasan hubungan kritis teater dengan audiensnya karena itu berkembang ke derajat terbatas, tetapi seperti yang ditulis John Davies pada 1780, kebanyakan orang Inggris memandang teater sebagai 'tempat hiburan', dan itu menjadi 'tempat pengajaran dengan kesempatan, bukan karena pilihan'. Tiga puluh tahun sebelumnya, orang mungkin mengatakan banyak hal di Jerman, tetapi pada saat Davies menulis jurang pemisah antara kedua negara itu, mulailah antara praktik bahasa Inggris dan Jerman yang tidak pernah ditutup kemudian. Keadaan yang nampak terpolarisasi di Inggris, begitu juga dengan keadaan di Jerman, seperti yang diungkapkan Mary Luckhurst, sekalipun iklim Jerman tentu memiliki cara yang berbeda menyikapi hal semacam itu

If Shakespeare and Garrick dominated British theatre, Germans pinned their hopes on Lessing as playwright and critic, and on Konrad Ekhof (1720-78) as actor. If German theatre was polarised between popular travelling companies doing low-brow comedy and court theatres steeped in French and Italian traditions, theatre reformists saw a new national theatre as the answer (ibid., hlm. 25)

Seperti yang sudah saya katakan bahwa Shakespeare dan Garrick mendominasi teater Inggris di eranya masing-masing, lalu muncul George Bernard Shaw (1856-1950, penulis sandiwara, kritikus, dan aktivis politik) di era yang berbeda, sementara Jerman tentu saja menaruh harapan mereka pada Lessing sebagai kritikus dan aktor, yang memiliki latar belakang sebagai jurnalis, maupun pada Konrad Ekhof (1720-1778) yang lebih dikenal sebagai aktor. Teater Jerman pun terpolarisasi di antara perjalanan banyak perusahaan populer dengan komedi rendah dan teater itu sendiri di mana setiap pertunjukannya dipenuhi dengan bahasa Prancis dan Italia. Melihat kenyataan ini sebagai satu tradisi, maka hadirnya Lessing yang diikuti beberapa dramaturg lainnya seperti Schiller, Tynan, Tieck, Kotzebue, Goethe, Brecht, dan Müller dalam memberi catatan kritis atas perkembangan teater di Jerman dengan semangat reformis teaternya memberikan nyawa baru terhadap perkembangan teater di Jerman, yang memosisikannya berbeda dengan perusahaan pasar yang sebagian besar di Inggris, termasuk hadirnya Teater Nasional dengan penunjukan Tynan sebagai dramaturg sebagai jawaban bahwa teater di Jerman punya sikap yang lain. Karena itu saya coba memisahkan bagian Konrad Ekhof (dengan Lessing pada era yang sama) dalam kerja dramaturginya pada satu tabel dengan Goethe, Kotzebue, Müller yang jelas merupakan satu kepanjangan tangan (kebersamaan yang dilakukan secara riil dalam melakukan fungsi dramaturgi dari tokoh-tokoh sebelumnya). Sementara pada dramaturg Inggris yang menjalankan kerja penciptaan di negerinya; berdasarkan uraian Mary Luckhurst saya tidak mampu mengklasifikasikan secara khusus layaknya para sebagian dramaturg di Jerman, karena secara umum memiliki satu mekanisme kerja yang serupa dan bertumpu pada keterhubungan dengan kesusastraan maupun arahnya pada perusahaan-perusahaan kapital, yang hingga kini capaiannya adalah produk pasar di Inggris

Seperti yang sudah saya katakan bahwa Shakespeare dan Garrick mendominasi teater Inggris di eranya masing-masing, lalu muncul George Bernard Shaw (1856-1950, penulis sandiwara, kritikus, dan aktivis politik) di era yang berbeda, sementara Jerman tentu saja menaruh harapan mereka pada Lessing sebagai kritikus dan aktor, yang memiliki latar belakang sebagai jurnalis, maupun pada Konrad Ekhof (1720-1778) yang lebih dikenal sebagai aktor. Teater Jerman pun terpolarisasi di antara perjalanan banyak perusahaan populer dengan komedi rendah dan teater itu sendiri di mana setiap pertunjukannya dipenuhi dengan bahasa Prancis dan Italia. Melihat kenyataan ini sebagai satu tradisi, maka hadirnya Lessing yang diikuti beberapa dramaturg lainnya seperti Schiller, Tynan, Tieck, Kotzebue, Goethe, Brecht, dan Müller dalam memberi catatan kritis atas perkembangan teater di Jerman dengan semangat reformis teaternya memberikan nyawa baru terhadap perkembangan teater di Jerman, yang memosisikannya berbeda dengan perusahaan pasar yang sebagian besar di Inggris, termasuk hadirnya Teater Nasional dengan penunjukan Tynan sebagai dramaturg sebagai jawaban bahwa teater di Jerman punya sikap yang lain. Karena itu saya coba memisahkan bagian Konrad Ekhof (dengan Lessing pada era yang sama) dalam kerja dramaturginya pada satu tabel dengan Goethe, Kotzebue, Müller yang jelas merupakan satu kepanjangan tangan (kebersamaan yang dilakukan secara riil dalam melakukan fungsi dramaturgi dari tokoh-tokoh sebelumnya). Sementara pada dramaturg Inggris yang menjalankan kerja penciptaan di negerinya; berdasarkan uraian Mary Luckhurst saya tidak mampu mengklasifikasikan secara khusus layaknya para sebagian dramaturg di Jerman, karena secara umum memiliki satu mekanisme kerja yang serupa dan bertumpu pada keterhubungan dengan kesusastraan maupun arahnya pada perusahaan-perusahaan kapital, yang hingga kini capaiannya adalah produk pasar di Inggris

A significant landmark in the professionalisation of dramaturgical functions was the founding of the Dramaturgs' Network in 2002. The Dramaturgs' Network 'is an organisation of professional dramaturgs and literary managers'. Its twin aims are 'to promote dramaturgy and the roˆle of the dramaturg in British theatre and performance arts through practical means' and 'to create a nation-wide network for practising dramaturgs as a forum for support, shared ideas, knowledge and resources'. The Dramaturgs Network launched their collaboration with the Directors' Guild of Great Britain in 2003, certainly a coup in promoting the idea of the production dramaturg, but it is too early to tell what effect this partnership will have (ibid., hlm. 206-207)

Di Inggris, Mary Luckhurst mencatat sehubungan dengan kinerja networking dramaturg; sebuah tonggak penting dalam profesionalisasi yakni fungsi dramaturgi adalah pendirian jaringan dramaturg pada tahun 2002. Dramaturg Network adalah organisasi profesional para dramaturg dan manajer sastra. Tujuan utamanya adalah untuk mempromosikan aturan-aturan dan peran dramaturg dalam teater Inggris dan seni pertunjukan melalui cara-cara praktis dan untuk menciptakan jaringan nasional. Selain itu, kegunaan lainnya adalah untuk mempraktikkan kinerja dramaturg sebagai forum saling keterhubungan, berbagi ide, pengetahuan dan sumber daya pekerja seni pertunjukannya.

Dramaturg Network melakukan praktik kerja kolaborasi mereka dengan Dewan Direksi Inggris Raya pada tahun 2003, tentu saja merupakan terobosan menarik dan potensial dalam mempromosikan gagasan dramaturg di sebuah produksi pertunjukan, mengingat ketidakstabilan dan mendengar keluhan tumpang tindih batasan banyak kinerja produksi lainnya (sutradara, manajer produksi, produser, penulis naskah, kritikus, dll.) dengan dramaturg pertunjukan layaknya di Indonesia. Namun menurutnya terlalu dini untuk mengatakan apa dampak yang akan dimiliki kemitraan ini. Hal yang sekiranya menarik adalah barangkali diadopsi sebagai langkah yang baik dalam memproduksi pengetahuan yang dianggap sangat penting, kebersamaaan dalam tujuan dan kepentingan pada seni pertunjukan tanpa melihat dampaknya terlebih dulu, maupun sikap keras kepala dalam menetapkan satu istilah dalam praktik kerjanya. Kiranya layak untuk dicoba dan dipraktikkan dalam bentuk jejaring dramaturg yang mendifusikan kinerjanya, yang mungkin akan memberikan banyak pemahaman yang lebih jelas tentang kerja dramaturg dalam dramaturginya untuk menjawab ketidakstabilan pengertian dari istilah tersebut, yang diungkapkan Mary Luckhurst dan kita rasakan juga di Indonesia. Namun sikap yang dilakukan pelaku pertunjukan di Inggris pada era kini berasal dari sejarah praktik kerja yang terus berkembang secara signifikan, tentu saja berkaitan dengan praktik kerja di Jerman pada era Lessing, maupun Brecht, dan seterusnya

But the functions remain. Lessing and Brecht provide the major models, but practice in England is complicated by the fact that variants on these models have also been imported via the US. There is still powerful resistance to the theorisation of literary management and dramaturgy in England (where resistance to theory perseis not limited to theatre). Dramaturgical appointments on the Continent are supported by an ethos that criticism and research are an integral part of artistic creation, but in generathe English dislike and resent intellectualising theatre (ibid., hlm. 263)

Merujuk pada kutipan di atas yang diperkuat oleh beberapa kutipan lainnya bahwa praktik kerja dramaturgi antara di Jerman dengan Inggris di masa itu terletak pada penggunaan satu teori, meskipun secara fungsi diperlakukan tampak serupa. Misalnya di Jerman, Lessing dan Brecht memberikan model utama pada orientasi dramaturgi, tanggung jawab, proyeksi dramaturginya maupun keterkaitan yang saya petakan melalui tabel di atas, tetapi praktik semacam itu kalau di Inggris dipersulit oleh fakta bahwa varian pada model-model semacam itu tidak serta merta datangnya dari Jerman, tapi yang paling memengaruhi model-model praktik kerja lainnya tentu saja kemunculan wacana dari Amerika Serikat yang dianggap memiliki satu visi, satu misi dalam praktik kerjanya yakni industri pertunjukan di masa yang akan datang. Balik lagi kepada persoalan watak bangsanya antara Inggris dan Amerika Serikat yang bisa dikatakan berbeda dengan watak kerja bangsa Jerman.

Karenanya secara umum pelaku pertunjukan di Inggris cukup melakukan perlawanan terhadap teori-teori yang dikemukakan para dramaturg di Jerman, seperti teori manajemen sastra dan dramaturgi (di mana resistensi terhadap teori dianggap mereka tidak terbatas pada teater, justru bisa berkaitan dengan seni lainnya). Selain itu publik pertunjukan di Inggris mengemukakan setiap laku dramatis di setiap benua, khususnya Eropa didukung oleh etos bahwa kritik dan penelitian merupakan bagian integral dari penciptaan artistik yang tidak berdiri sendiri. Mereka memahami bahwa hadirnya kritik dan sebuah kajian merupakan agenda yang tak terpisahkan dari sebuah pertunjukan, bukan satu ketunggalan yang diatur sedemikian rupa layaknya fungsi dan tanggung jawab seorang dramaturg (yang pada masa itu bersifat kritikus). Karena itu secara umum pelaku pertunjukan Inggris kala itu, tidak menyukai praktik kerja yang berdiri sendiri pada ranah kritis dan membenci teater intelektualisasi, ataupun teater yang berorientasi ambisius sebagai produksi pengetahuan. Dan berikut contoh-cohtoh reaksi yang dilakukan pelaku pertunjukan atau publik di Inggris

Forindigenous theorist-practitioners the situation is worse: Archer and Barker are only selectively read or considered; Tynan's literary management has been written out of history; that Ayckbourn is far more than a writer of comedies comes as a surprise to many who know his name well; and startlingly few academics or critics think even to ask about the fundamental politics of who selects plays, by what criteria, and for what purpose. There has been little attempt to understand why English theatre made official dramaturgical appointments so late incomparison to many continental countries; there is little realisationin current theatre criticism that such appointments may be important, though commentary and theorisation would provide insight to aworld still largely rendered 'invisible' and would enable us to begin to understand the lessons to be drawn from the experiences of those appointed to these posts (ibid., hlm. 264)

Secara umum publik Inggris tidak terlalu menyukai pada praktisi teori atau pelaku pertunjukan yang memiliki tradisi pengetahuan secara kritis, yang mengakibatkan mereka diperlakukan cukup buruk seperti reaksi terhadap William Archer; yang kita ketahui bahwa Archer adalah orang yang memperkenalkan karya-karya Henrik Ibsen (1828-1906, dramawan Norwegia) kepada publik Inggris, dan kita ketahui juga ia adalah salah satu pelaku teater Inggris yang sangat getol terhadap pekembangan kritis dengan membentuk satu komite atau semacam organisasi yang disebut New Century Theatre, dengan proyeksi ingin menghasilkan drama bernilai sastra tinggi seperti karya Ibsen misalnya bersama Elizabeth Robbins (1862-1952, aktris dan novelis), Henry William Massingham (1860-1924, jurnalis), dan Alfred Sutro (1863-1933, dramawan).

Sayangnya publik Inggris hanya membaca sekadarnya dan sangat dipertimbangkan betul (selektif) agar ikut terlibat pada karyanya sebagai penonton. Archer yang berteman baik dengan George Bernard Shaw memang tidak seberuntung dirinya, yang lebih diterima di publik Inggris karena cukup mampu bernegoisasi dengan masyarakatnya, sementara Archer sebagai kritikus dan berpikir kritis cenderung melawan dan menganggap bahwa Shaw cerdas jika sesat, dan menyimpulkan kalau dirinya tak mungkin mencapai potensi besarnya karena dia terlalu banyak bercanda.

Begitu juga dengan Harley Granville-Barker, yang banyak menuai kesuksesan sebagai aktor dalam dramanya George Bernard Shaw, ingin berkontribusi untuk mengubah dinamika produksi di teater Inggris. Salah satunya mendirikan organisasi seperti stage society; yang merupakan kelanjutan dari komite sebelumnya yang dibuat William Archer. Publik juga berpikir dua kali untuk terlibat sebagai penonton dalam karya-karyanya. Perbedaannya dengan Archer, ia lebih sering bekerja sama dengan George Bernard Shaw; membantu mementaskan permainannya dan mengarahkan aktor-aktornya.

Satu hal yang semakin menguatkan publik Inggris tak sepakat dengan Granville-Barker; karena ia bersikap bahwa produksi teater yang lebih berkembang dalam praktik masa depan serta menghapus semua pemandangan klasik dan menggantinya dengan pemandangan simbolik, dan menegakkan akting ensemble. Di mana publik menganggap apa yang dilakukan Barker bagian yang sulit untuk di pahamai sehingga tak terdorong berbondong-bondong menonton pertunjukannya. Kemudian manajemen sastra yang digagas Tynan seakan-akan dihapus dari sejarah karena dinilai terlalu teoritis; hingga akhirnya pelan-pelan di era 1960-an hadirnya Alan Ayckbourn (dramawan Inggris); yang lebih dikenal sebagai penulis komedi datang sebagai kejutan dalam satu terobosan yang paling nyata bagi publik Inggris secara umum, kemungkinan juga dia hadir pada saat yang tepat dan berangkat dengan cara yang lebih bisa diterima publik yakni sebagai satu produksi menggembirakan banyak kalangan. Karena bagaimanapun juga komedi bisa menimbulkan gelagak tawa sekalipun di dalamnya ada getir yang ditertawakan, atau ada pilu yang ditertawakan.

Produksi yang menggembirakan inilah sebagai rancangan dramaturgi yang ditawarkan Ayckbourn agar masuk pada ruang publik secara luas; yang sebelumnya ia dikenal sangat baik dan perlahan-lahan mengemukakan rancang permainannya, kriteria, pemilihan material, maupun tujuan dan tanggung jawabnya seperti apa, yang kemudian direspon akademisi dan kritikus dalam jumlah sedikit yang terus berkembang untuk melakukan pelacakan terhadap apa yang ditawarkan Ayckbourn dalam kerangka teater Inggris ke depannya; tanpa memberikan catatan kritis secara langsung. Ia hanya melakukan pembacaan dan mengorek sedikit demi sedikit, step by step, seperti yang hendak diinginkan dalam tujaun besarnya. Hal ini mengingatkan saya pada Jacinda Ardern, perdana menetri Selandia Baru yang menggunakan teori komunikasi secara baik dalam menangani setiap kasus di negaranya seperti wabah covid-19, barangkali menjadi contoh konkret dramaturgi yang paling riil, jika saya menghubungkannya dengan apa yang dipraktikkan Ayckbourn di balik drama-drama komedinya.

Sehingga dengan pembacaan sebagai orang ketiga yang meleburkan praktik komedi, kritis, dan komunikasi yang baik, pelan-pelana publik secara sadar berupaya sedikit demi sedikit untuk memahami mengapa teater Inggris mengalami ketertinggalan dalam praktik dramaturginya ketimbang beberapa negara lainnya di benua yang sama, atau dipertanyakan dengan benua lainnya; ada sedikit kenyataan dalam kritik teater saat ini bahwa pertanyaan-pertanyaan semacam ini mungkin penting, termasuk apa yang tengah terjadi di Indonesia secara umum.

DRAMATURGI TIDAK STABIL

Meskipun Luckhurst masih menganggap komentar dan teori akan memberikan wawasan kepada dunia yang sebagian besar pendapat masih dianggap 'tidak terlihat', termasuk pertanyaan soal kontribusi akademis seni pertunjukan di Indonesia juga yang dianggap 'tak berkontribusi' di lapangan, dan akan memungkinkan kita bersama-sama untuk mulai memahami pelajaran yang bisa diambil dari pengalaman mereka yang sudah dilewati dari masa ke masa. Terutama dalam seni pertunjukan kita hari ini, seakan-akan mengalami problematika yang terus berulang, atau memang kita tidak pernah belajar dari pengalaman sebelumnya dan menjadi habbit secara umum sehingga menjadi gagap dengan peristiwa yang sedang terjadi; salah satu contohnya ketika datangnya wabah covid-19 membuat satu pergeseran yang drastis, padahal sebelumnya di Barat sudah berkembang pesat memasuki awal tahun 2000-an berbicara virtual teater, media sosial dalam teater, atau media baru dalam teater,^{^[6]} yang mana hanya sebagian kelompok kecil yang sudah menggeser medium tersebut jauh sebelumnya. Pertanyaannya adalah pergeseran medium apakah akan terus berlangsung pada new normal nanti, atau normal lama seperti sediakala, atau sama halnya dengan pertanyaan di Inggris, apakah produksi drama akan menjadi budaya yang terus menerus seperti halnya di Jerman

It is not yet clear whether production dramaturgs will become culturally embedded in England, as in Germany and the US, but the signs are that the English are nervous of their encroachment on territories traditionally designated to writers and directors, and that they are currently employed on short-term contracts (ibid., hlm. 265)

Luckhurst melihat bahwa di Inggris, belum jelas juga apakah produksi drama nantinya sekalipun sudah mengalami perubahan yang cukup signifikan dari masa sebelumnya, apakah akan menjadi tertanam secara budaya di Inggris, seperti hal yang terjadi di Jerman dan AS. Karena di sisi lain networking dramaturgi tidak menentukan keberlangsungan budaya yang dimaksud, dia hanya berdiri untuk satu kebutuhan yang lebih tersistem pentingnya satu catatan kritis, riwayat, historis, praktik penciptaan atau metode-metode, maupun strategi penciptaannya. Tetapi tanda-tanda adalah bahwa Inggris cukup gugup perambahannya pada wilayah yang secara tradisional di mana penulis dan sutradara selalu menjadi peran penting dalam setiap pertunjukan, mereka ditunjuk atau dipilih, kemudian dipekerjakan dengan sistem kontrak sesuai dengan projek yang sedang dikerjakannya

https://seputarteater.wordpress.com/2018/02/12/suara-karya-1983-bram-setiadi-teater-gapit-infus-bagi-kehidupan-teater-di-surakarta/, diakses tanggal 23 Maret 2022. ↑

https://www.kompas.com/skola/read/2020/11/25/125517869/peradaban-maya-kuno-kepercayaan-dan-seni-bangunan; https://www.youtube.com/watch?v=WapiCAzoDVA, diakses tanggal 23 Maret 2022. ↑

https://www.youtube.com/watch?v=-gtkepfnnDM;

<https://www.youtube.com/watch?v=LVthwQJVa-I>, diakses tanggal 23 Maret 2022. [↑](#footnote-ref-3)

Isti Haryati. "Verfremdungseffekt (Efek Alienasi) Dalam Teks Drama Mutter Courage Und Ihre Kinder Karya Bertolt Brecht." Allemania, Vol. 2, No. 2 Januari 2013, 116. ↑

Siagian, Alfian Syahmadan. "Konsep Brechtian: Seni Sebagai Alat Penyadaran." Jurnal Seni Nasional CIKINI Volume 3, Juni - November 2018, 18. ↑

Lihat Gabriella Giannachi: Virtual Theatres an Introduction. London dan New York, 2004. Gabriella Giannachi: The Politics of New Media Theatre. London dan New York, 2007. Steve Dixon: Digital Performance, A History of New Media in Theatre, Dance, Performance Art, and Instalation. London, 2007. Matthew Causey: Theatre and Performance in Digital Culture. London dan New York, 2006. ↑