Border Crossing Space Burneh (BCSB)

Ke ara kerjanya masing-masing di setiap kepalanya, tidak hanya mengacu pada batasan antara hitam dan putih

For the genealogy of postdramatic theatre, the theatrical departure of the neo avant-garde is important. In the Federal Republic of Germany, the so called‘reconstitution phase’ after World War II encouraged a questionable limitation of culture and theatre to an apolitical ‘humanism’. On the one hand, no fewer than one hundred new theatres were built during the economic boom of the1950s but, on the other hand, the scene was dominated by Gustaf Gründgen’s conservatism and the attempt to forget the political past and instead return to‘culture’. The experimental attempts in Germany still seem quite timid at a time when new paths are being forged in the USA at Black Mountain College: John Cage, Merce Cunningham, Allan Kaprow and others take the stage (ibid., hlm. 52)

Thies Lehmann memulai catatannya postdramatic theatre dengan menguraikan terlebih dulu silsilah teaternya sendiri, keberangkatan teaterikal dari neo avant-garde adalah hal yang penting baginya. Berdasarkan pandangannya, postdramatic merupakan sebuah kinerja yang dihasilkan dari suatu sikap seseorang melalui pertunjukan di mana drama merupakan bagian dari komponennya, bukan sebuah drama yang terancang dengan konvensinya. Tetapi praktik-praktik drama dalam realitasnya berdiri sebagai objek yang dikelola, diteliti, dan diselidiki sebagai representasi maupun interpretasi dari satu keadaan yang sudah tercipta sebelumnya.

Kembali pada sejarahnya, Lehmann menjelaskan bahwa di Republik Federal Jerman, apa yang disebut 'fase pemulihan' setelah Perang Dunia II mendorong pembatasan budaya dan teater yang dipertanyakan menjadi 'humanisme' yang apolitis. Di satu sisi, menurutnya tidak kurang dari seratus teater baru dibangun selama kehancuran ekonomi tahun 1950-an. Namun di sisi lain, pemandangan tersebut didominasi oleh konservatisme Gustaf Gründgen dan upaya untuk melupakan masa lalu politik dan alih-alih kembali ke 'budaya'. Upaya eksperimental (mencari peluang) di Jerman masih tampak agak malu-malu ketika tim baru (kelompok pertunjukan teater) ditempa pengetahuan seninya di AS, tepatnya di Black Mountain College seperti: John Cage (1912-1992, komposer eksperimental) yang bersifat audial maupun visual, Mercier Philip " Merce" Cunningham (1919-2009, penari dan koreografer Amerika), yang memiliki dampak mendalam pada seni avant-garde di luar dunia tari, serta Allan Kaprow (1927-2006, pelukis Amerika), salah seorang pelopor dalam membangun konsep seni pertunjukan dan yang lainnya untuk naik panggung.

Praktik kerja eksperimental dilakukan untuk melahirkan paradigman baru, dugaan atau hipotesis, atau metafor-metafor baru (sebagai inti makna yang ingin disampaikan), dan menemukan hal-hal baru di mana sebelumnya belum pernah ditemukan. Banyak pemahaman di antara kita terjebak bahwa teater eksperimental hanya sebatas pada wilayah gerak tubuh yang dioptimalkan, bukan praktik kerja dramaturgi baru. Barangkali saya melihat jauh sebelumnya praktik yang dilakukan dalam kerja eksperimen lebih bertumpu (tampak bentuk) pada fisik tubuh seperti Antonin Artaud (1896-1948), Jerzy Grotowsky (1933-1999), Tadashi Zusuki (sutradara Jepang), hingga mulai bergeser bukan hanya sebatas fisik (menggabungkan disipilin ilmu lainnya seperti antropologi, etnografi, kolaborasi, sosial) seperti praktiknya Eugenio Barba (sutradara yang berbasis di Denmark), Richard Schechner, Augusto Boal (1931-2009), Peter Brook (sutradara teater Inggris dan film yang berbasis di Prancis), Robert Wilson (sutradara eksperimental Amerika), Tadeusz Kantor (1915-1990), dll.

Eksperimental dalam pertunjukan khususnya teater semakin berkembang untuk melakukan pengujian-pengujian dengan cara dan tujuan tertentu, apakah cara pengujian itu sebagai cara menghindari kebosanan, melakukan perlawanan terhadap bentuk yang mapan, atau sengaja menciptakan pembaruan demi pembacaan zaman yang hubungannya dengan penyesuaian perilaku pelaku seninya dan masyarakat yang ada di lingkungan mereka. Eksperimen terus dilakukan dengan banyak cara baik itu dilihat dari bentuk, ataupun kinerja dramaturginya yang cukup beragam. Apakah pelaku seni melakukan kerja kolaborasi antar budaya di satu negara maupun beberapa negara, atau perbedaan budaya dalam satu negara yang disebut intercultural maupun kolaborasi lintas disiplin ilmu seperti melibatkan orang-orang teknologi (robotik, animator, videografer, kedokteran, akrobatik, pesulap/ilusi, dll.) atau berkolaborasi dengan orang-orang yang mengalami drama sosial seperti difabelitas, korban penyimpangan kriminal dan seksual, mantan pasien rumah sakit jiwa, transgender, dan skyzofernia.

Saya pun melihat secara bentuk-bentuk dramaturgi baru yang muncul dalam pertunjukan belakangan ini semacam melihat sebuah film dokumenter yang digabungkan dengan banyak hal di dalamnya, bahkan terkadang kita semua kebingungan sendiri menyebutnya apa di mana media atau robot sudah menjadi tubuh pertunjukan, bukan hanya tubuh pemain saja yang menjadi aktor. Akhirnya saya semakin yakin melihat bahwa film dokumenter yang diolah praktik kerjanya ke dalam sebuah pertunjukan

The genre of documentary theatre developing in the 1960s also points some way beyond the tradition of dramatic theatre. In place of the dramatic representation of the events them selves one finds here scenes of court trials of incidents, interrogations and witness statements. One could object that court scenes and cross-examinations of witnesses are also a means of traditional theatre to create suspense. Yet while this is true for many dramatic plays, it is not pertinent here because in documentary theatre little depends on the out come of the process of investigation or that of arriving at a verdict. What is thematically at stake here (political or moral guilt in nuclear weapons research, the Vietnam War, imperialism, and the responsibility for concentration camp atrocities) has long been historically and politically decided outside of the theatre (ibid., hlm. 55)

Thies Lehmann melihat genre film dokumenter yang dikembangkan pada 1960-an juga menunjukkan beberapa cara di luar tradisi teater dramatis. Sebagai ganti representasi dramatis dari peristiwa itu sendiri, orang menemukan di sini adegan pengadilan tentang insiden, interogasi, dan pernyataan saksi. Cara kerja baru yang dipotret dari realitas yang dipindahkan oleh media teknologi baik itu suara maupun visual. Meskipun saya melihat pada sisi lainnya ada semacam memorik pada teater tradisi, teater rakyat, ketika saya menonton sandhor atau panjek (Madura) yang menciptkan ragam perasaan setiap adegannya. Lehmann pun melihat juga bahwa kita bisa berkeberatan ketika melihat adegan pengadilan dan pemeriksaan silang terhadap saksi juga merupakan sarana teater tradisional untuk menciptakan perasaan dramatis yang diharapkan oleh penonton. Namun Lehmann masih menganggap bahwa itu tidak relevan karena dalam teater dokumenter karena sedikit tergantung pada hasil dari proses investigasi atau sampai pada keputusan akhirnya dari sebuah proses penelitian. Misalnya Lehmann memberikan contoh banyak peristiwa (kesalahan politik atau moral dalam penelitian senjata nuklir, perang Vietnam, imperiumisme, dan tanggung jawab atas kekejaman kamp pengasingan) memang haknya politis dan historis untuk diputuskan di luar ranah teater.

Penggabungan cara kerja media visual sebagai data riset atau semacam film/video dokumenter ketika digabungkan dengan pemanggungan akan menghasilkan kinerja dramaturgi baru, sekalipun belakangan ini masih sering kali dipertanyakan data riset melalui visual sebagai apa ya, apakah hanya sebatas menggelar data di depan publik tanpa memikirkan mereka yang datang menonton seakan-akan kita tidak bisa menikmati data-data tersebut. Saya berpikir serangkaian data itu bisa menjadi kuat, ketika kita sungguh-sungguh mengolahnya sebagai film dokumenter. Karena itu perlu kita melakukan penelusuran yang rinci pengertian dari istilah tersebut sehingga data visual bukan hanya manipulasi kerja dramaturgi baru, melainkan proses penyatuan visual antara media teknologi dengan tubuh performer. Seberapa banyak data visual yang dihadirkan, seberapa rinci objek-objek yang dihadapkan ke publik melalui visual, atau seberapa penting visual-visual pelacakan interview dari orang ke orang digelar sehingga publik melihat beragam informatif yang diperoleh dan diterima secara akal sehat. Bukan hanya siasat sebuah proses riset yang dipindahkan ruang realitas ke panggung sebagai akal-akalan untuk disebut postdramatic teater.

Postdramatic theatre, however, liberates the formal, ostentatious moment of ceremony from its sole function ofen hancing attention and valorizes it for its own sake, as an aesthetic quality, detached from all religious and cultic reference. Postdramatic theatre is there placement of dramatic action with ceremony, with which dramatic-cultic action was once, in its beginnings, inseparably united. What is meant by ceremony as a moment of postdramatic theatre is thus the whole spectrum of movements and processes that have no referent but are presented with heightened precision; events of peculiarly formalized communality; musical-rhythmic or visual architectonic constructs of development; pre-ritual forms, as well as the (often deeply black) ceremony of the body and of presence; the emphatically ormonumentally accentuated ostentation of the presentation (ibid., hlm. 69)

Thies Lehmann melihat bahwa teater postdramatic, bagaimanapun membebaskan momen formal, eksklusivitas dari fungsi tunggalnya untuk meningkatkan perhatian dan menghargai itu demi kepentingannya sendiri, sebagai kualitas estetika, terlepas dari semua referensi yang digunakan di hadapan publik, sekalipun referensi agama dan kultus. Berdasarkan kutipan di atas, saya melihat bahwa teater postdramatic sebagai usaha menempatkan semua tindakan kita dengan serangkaian upacara dalam ritus sosial dengan segala macam hegemoninya seperti pidato, kultus, penghormatan, dll., yang memang tidak dapat dipisahkan satu sama lainnya.

Thies Lehmann menguraikan upacara yang dimaksud dalam postdramatic adalah seluruh spektrum gerakan dan proses yang tidak memiliki rujukan tetapi disajikan dengan ketelitian yang cermat dan tinggi perelemennya; misalnya peristiwa-peristiwa komunalitas yang diformalkan secara khusus seperti konstruksi perkembangan musik-ritmik atau visual-arsitektonik; bentuk-bentuk kumpulan ritual, serta upacara penghadiran tubuh lain sebagai ostentasi dari presentasi yang ditekankan secara empatik atau secara mental.

Karena itu semakin jelas teater eksperimental tidak hanya berkutat pada kata tubuh yang dihadirkan ke hadapan publik, melainkan upaya-upaya dalam capaian dan menemukan estetika lain yang dicari dari segala macam aksi realitas yang hadir di lingkungan pekerja seninya. Kalau mengutip bahasa yang beredar; bukan hanya tubuh-tubuh yang ngulet-ngulet, atau tubuh yang berdarah-darah, layaknya proses kerja akrobatik yang mencaplok spiritnya ke dalam pertunjukan teater. Namun pada dasarnya saya melihat dalam teater eksperimental, yang mana contohnya Thies Lehmann menyebutnya teater postdramatic sebagai cara merebut publik dengan menghindari laku drama dalam sebuah realitas ke pertunjukan, sebutlah karya-karya Tadeusz Kantor; yang bisa kita lihat di youtube

The work of the Polish artist Tadeusz Kantor leads far away from dramatic theatre: a rich cosmos of art forms between theatre, happening, performance, painting, sculpture, object art and space art and, last but not least, ongoing reflection in theoretical texts, poetic writings and manifestos. His work revolves in obsessive form around his own childhood memories and for this reason alone exhibits the temporal structure of memory, repetition and the confrontation with loss and death. It seems appropriate to take a closer look at the last phase of Kantor’s theatre work, the ‘theatre of death’ that became famous in the 1980s, although many of its aspects are already present or latent in his early work. As hestates in ‘The Zero Theatre’, Kantor wants to achieve a ‘full autonomy of the theatre, so that every thing that happens on stage would become an event’, stripped of any ‘irresponsible illusion’. There is a search here for a ‘state of non acting’ and non continuous plot structure, but instead repeatedly expresionistically condensed scenes, combined with a quasi ritualistic form of conjuring up the past: ‘This process means dismembering logical plot structures, building up scenes, not by textual reference, but by reference to associations triggered by them (ibid., hlm. 71)

Diagram Alur

Kita semua pun tahu bahwa realitas yang terjadi antara hitam dan putih pun pada umumnya akibat dari konflik yang menghasilkan sebuah tragedi. Kalau kata Aristoteles, tragedi itu memiliki struktur dramatis logis yang jelas dan bahkan dapat melakukan sepenuhnya tanpa pertunjukan yang didekatkan secara riil. Namun hal itu menurut Thies Lehmann tidak akan memerlukan teater untuk mengembangkan efek secara utuh, hanya berupa kesimpulan logis dan konsekuensi ekstrem dari 'pembuktian' ini. Teater itu sendiri menurut Aristoteles merupakan pertunjukan yang terlihat masuk pada wilayah dan ranah insidental, yang hanya sensual-dan terutama, memiliki efek sesaat dan sementara, kemudian semakin juga menjadi tempat menampung 'ilusi', daya khayal dan rekaan setiap laku peristiwa. Akan tetapi, jika dikaitkan dengan perkembangannya hari ini, saya melihat akhir dari sebuah teater tidak lagi menjadi hal yang krusial dalam konteks ruang dan waktu. Justru setiap peristiwa teater sudah menciptakan drama, tragedi, komedi, sejak seseorang memutuskan dari awal terlibat dalam satu praktik kerja tontonan sekaligus pengamatan. Bahkan awalan bisa dikatakan lebih krusial untuk mengantar pertunjukan di hadapan publik sebagai alat kita untuk menggiringnya sesuai dengan cara kerjanya masing-masing di setiap kepalanya, tidak hanya mengacu pada batasan antara hitam dan putih

Thies Lehmann menyebut bahwa karya seniman Polandia, Tadeusz Kantor, apa yang dilakukannya jauh dari aksi dramatis karena menggabungkan ragam bentuk seni antara teater dengan performance, happening, seni lukis, seni pahat, seni benda dan seni ruang angkasa, dan, yang terakhir, refleksi dalam teks-teks teoretis, tulisan-tulisan puitis dan manifesto. Saya juga mencatat bisa mungkin cara kerja dramaturgi yang dilakukan Lessing sebagai manajer sastra pun bisa diolah kembali dalam rangka penyatuan sekumpulan cabang seni seperti halnya manuskrip-manuskrip seni, kolase-kolase seni yang dihadirkan dengan memorik tubuh senimannya dalam segala urutan periodisasi yang bisa ulang alik antara memorik masa kecil, sekarang, remaja, jelang kematian, atau pembacaan di masa depan atau bisa disebut imajinasi kematian yang ada dalam kerangka kepala kita.Lehmann menceritakan karyanya Tadeusz Kantor berputar dalam bentuk yang tidak terlihat di sekitar ingatan masa kecilnya sendiri dan untuk alasan ini saja melarang struktur temporal ingatan, yang saya tadi katakan proses ulang alik yang kabur dikarenakan pengulangan dan konfrontasi dengan kehilangan dan kematian. Lehmann menilai cukup tepat untuk melihat lebih dekat pada fase terakhir dari karya 'teater kematian' Tadeusz Kantor yang menjadi terkenal pada 1980-an, meskipun banyak aspeknya sudah ada dalam karya awalnya. Kantor ingin mencapai otonomi penuh teater, sehingga segala sesuatu yang terjadi di atas panggung akan menjadi sebuah peristiwa, dilompati dengan ilusi yang disebut tidak bertanggung jawab. Nah ini salah satu bentuk capaian dalam teater eksperimental yang dipraktikkannya dengan melibatkan ragam seni, ragam memorik.

Kantor melakukan upaya pencarian di sini untuk melibatkan non-akting dan struktur plot non-kontinyu, tetapi sebaliknya berulang kali mengekspresikan adegan-adegan yang dikondisikan secara sadar bahwa itu akting, dikombinasikan dengan bentuk semu-ritualistik untuk mengenang masa lalu. Lehmann menganggap kalau proses ini berarti memotong-motong struktur plot logis, membangun adegan, bukan dengan referensi tekstual, tetapi dengan referensi asosiasi dipicu oleh mereka.

Catatan yang paling bisa kita garisbawahi dalam teater eskperimental lebih kepada upaya kinerjanya dalam membongkar atau melakukan sesuatu di luar kebiasaan yang hadir sebelumnya, bisa juga dengan mencatut atau mengadopsi salah satu kerja lama yang dipadukan dengan temuan hari ini, atau melibatkan konteks-konteks zaman, atau mencari hal-hal yang sepatutnya diuji. Misalnya contoh kasus upaya kita memutuskan makna “pertunjukan” dalam “pertunjukan” itu sendiri, bagaimana orang-orang menyadari dalam pertunjukan teater, dimana publik tidak menyadari bahwa yang dilihatnya sebuah pertunjukan karena bukan akting yang terlihat, sekalipun performer ada akting juga di dalamnya. Bagaimana upaya performer atau seniman mengulang alik dalam akting ke bukan akting secara kontinyu menurut saya upaya-upaya dalam bereksperimen. Artinya lebih bertumpu pada proses kinerjanya, bukan pada bentuk yang terlihat nanti di atas panggung