Saya menulis ini sembari merenungkan beberapa karya—karya yang sejak awal tidak diniatkan sebagai produk akhir yang utuh dan rampung (dikarenakan saya sangat sadar sebagai jualan tidak memungkinkan memiliki pasar yang besar, tetapi spesifik memungkinkan, bahkan lebih khusus kepada mereka yang berpikir radikal), melainkan berfungsi sebagai metode riset artistik dalam kerangka practice as research; upaya membuka paradigma alternatif bagi saya, khususnya untuk berpikir kritis terhadap relasi tubuh, kolonialisme, sejarah, kota, psikologi, posttraumatic growth, dan perjalanan, yang cenderung melakukan suatu migrasi ke migrasi lainnya (Hafifi, 2023; Hafifi, 2025). Hal ini dikonstruksi melalui kerja analitis terhadap gagasan dan klaim yang telah dirumuskan, untuk mengambil respons masyarakat atas dokumen dan arsip maupun memori-ingatan yang dipresentasikan sehubungan dengan relasi yang dimaksud. Sekaligus difungsikan sebagai validitas data terhadap dokumen dan arsip untuk memperluas sistem kerja riset (Barrett & Bolt, 2007), yang dalam hal ini, dokumen dan arsip itu, sebuah karya “Mogok” didekonstruksi dari “Waiting for Lefty” karya Clifford Odets, disutradarai Amanda Ismail, dipahami oleh sebagian besar orang, merupakan produk KP2SB, sebuah grup yang berpartisipasi dalam Festival Teater Jakarta Timur pada hari Sabtu, 22 Agustus 2026, pukul 19.30 WIB di gedung Kisam Dji’un, PPSB (Pusat Pelatihan Seni Budaya) Jakarta Timur (JakTim), diselenggarakan Ikatan Teater Jakarta Timur (Ikatamur) dan Suku Dinas (Sudin) Kebudayaan JakTim; di mana bagi saya ini menjadi jembatan untuk menuliskan sebuah laporan atau eksegesis dalam riset artistik—sebagai hidden agenda baper atau agenda tersembunyi di balik baper dalam hubungan simbiosis mutualisme (dan menjadi output utama dari practice-led research).

Sehubungan dengan catatan ini sebagian dari serangkaian riset artistik saya, maka dinilai perlu untuk berbagi pengetahuan lebih luas, terutama berkaitan dengan practice as research. Turunannya di antara salah satunya practice-led research selain practice based research, studio based research, performative research, dan lainnya, untuk menghasilkan analisis data yang telah diriset sebelumnya juga sebagai cara tempuh atas kesadaran pengetahuan bidang lain, sebutlah psikologi dan postcolonial, yang memiliki kekuatan generatif dalam menemukan sesuatu yang tidak terduga daripada sebelumnya (Smith & Dean, 2009), termasuk dalam menentukan perspektif penciptaan. Karya itu dimulai dari “Aktivitas dalam Terapi (2019)”, hingga “Bus Jalur Wajan Penyok (Banyuwangi-Situbondo, Surabaya-Bangkalan, & Malang-Blitar) (2022)”, yang semuanya bermuara pada karya “Minum Kopi Sembari Tengok ke Belakang (Dramaturgi ke Dramaturg)” (2024).

Metode riset artistik ini sangat erat kaitannya dengan practice-led research—sebuah pendekatan yang ditempuh melalui dua karya; berkolaborasi dengan Aditya Wahyu Ramadhan dalam “Terapi Imajinasi: Orang-orang Pilihan” (2025), di Surakarta, “Tanah Merah Biru (workshop performatif)” (2026) berkolaborasi dengan Adiyanto di Mamberamo Raya, dan kini sejak saya mendekonstruksi naskah “Waiting for Lefty”, berkolaborasi dengan Amanda Ismail, di Jakarta, biasa disapa Manda, yang dituliskan nama dekonstruksi ini di sejumlah media online/buklet/dan lainnya (di antaranya sebagai syarat administratif ke Ikatamur), oleh KP2SB, dalam konteks mengaktifakan kembali dramaturgi baper, yang muncul seketika dalam “Performance-Lecture: Jek Nebenne” (2021), pergeseran dramaturgi yang tidak semerta-merta dilakukan seorang sutradara dengan metode intervensi, yang kemudian dipahami sebagai proses evakuasi; representasi traumatik yang akut dalam praktiknya, usaha untuk menemukan metode self-healing dalam efek posttraumatic growth yang lebih positif (Astiti, 2021), dikerjakan dengan mengelola seluruh elemen pertunjukan dalam rajutan teks dan konteks, presentasi dan representasi untuk mendapatkan tubuh dan ruang barunya; reproduksi masa lalu ke tubuh masa kini; memori domestik dibongkar dan ditempatkan kembali di ruang publik menjadi memori publik; menggunakan tubuh arsip dan tubuh aktor; dan menjadi ekstrem ketika sutradara baper (jatuh cinta) pada salah seorang aktornya (Malna, 2021; Malna, 2023), yang mana kali ini situasi baper disadari sebelum kolaborasi dengan Manda berlangsung.

Metode ini secara organik selaras dengan gaya kerja saya: gaya yang remeh temeh dipandang tidak berarti namun menyimpan hidden agenda baper. Keselarasan ini muncul saat kolaborasi spontan dengan Manda diberi ruang oleh KP2SB setelah terjadi drama pemecatan sutradara sebelumnya. Manda sendiri sebagai aktor dalam karya ini, bagi saya sosok yang memiliki dinamika hubungan yang kompleks dari awal bertemu sebulan lalu—saya merasa perlu mendokumentasikan hal ini sebagai bentuk pengetahuan tersendiri: memandang artefak (karya “Mogok!”) baik sebagai jembatan penghubung maupun sebagai entitas yang berdiri sendiri. Tujuannya bukanlah untuk menggiring penonton pada satu penafsiran tunggal—mengingat produk akhir bukanlah fokus utama—melainkan untuk menyoroti proses riset yang mendasarinya dalam pemahaman practice-led research; untuk menempuh proses berkelanjutan dalam riset atas ilmu yang belum dipahami secara mendalam (Smith & Dean, 2009; Ramadhan, 2025).

Sebelum menguraikan lebih lanjut mengenai practice-led research, saya ingin menyinggung secara singkat metode ini untuk mengeksplorasi interaktivitas pengalaman kreatif—sebuah pengalaman yang awalnya dipicu oleh “kegagalan”—dan selaras dengan kategori seperti practice-led research; penelitian yang menggunakan penciptaan sebagai transportasi untuk menyelesaikan ouput utamanya dalam bentuk laporan tertulis berorientasi penciptaan, dan berorientasi kerja studio (Guntur, 2023). Menurut Haseman, riset ini bermula dari dalam proses kreatif untuk menyelidiki celah atau “kegagalan”; dalam konteks ini, pertanyaan, masalah, dan tantangan diidentifikasi serta dibentuk oleh kebutuhan karya dan praktisinya (Smith & Dean, 2009). Lebih jauh lagi, strategi riset dijalankan melalui penciptaan, yang memadukan metodologi akademis dengan metode-metode khusus yang familiar bagi para praktisi (Guntur, 2023), dalam hal ini saya menggunakan karya “Mogok!”, sebutlah praktisi direperesentasi oleh Manda yang tergabung di KP2SB berdasarkan metodenya mereka masing-masing, untuk menuntaskan output (yaitu eksegesis atau laporan) dari serangkaian agenda practice-led research dalam dua tahun terakhir ini.

Peran praktisi dalam practice-led research tampak bergeser menjadi sosok periset yang murni—sering kali melalui kolaborasi dengan periset dari disiplin ilmu tradisional atau konvensional—untuk mengomunikasikan pengetahuan dan teori baru yang lahir dari praktik mereka (Guntur, 2023), di mana Manda yang berlatar belakang disiplin Bimbingan Konseling, sebagai kolaborasi lain (hidden agenda baper) dalam menatap bidang posttraumatic growth maupun postcolonial; yang bisa jadi sering dinafikkan akan memunculkan teori baru, tetapi dalam konteks saya justru bisa mencatatkan dari serangkaian practice-led research ini, juga melalui tubuh dalam bidang psikologi, tepatnya posttraumatic growth dan postcolonial. Hal ini mencerminkan pendekatan lintas disiplin yang menjembatani pengembangan pengetahuan di bidang lain dengan evolusi seni pertunjukan sebagai suatu bentuk pengetahuan baru bagi saya, khususnya.

Practice-led research, menurut Sullivan (dalam Smith & Dean, 2009), bagaimanapun, praktisi telah lama menguji intuisi penciptaan mereka terhadap logika dari apa yang dilihat, diketahui, dan dirasakan. Secara sadar sejak saya mendekonstruksi, pilihan untuk berpengetahuan semakin diyakini saya dalam memperkuat pilihan metodologis sebagai lanjutan dari “Terapi Imajinasi Orang-orang Pilihan” dan “Tanah Merah Biru (workshop performatif)”, dan kali ini melalui “Mogok!”, melalui Manda, secara hidden agenda baper, menunjukkan practice-led research dengan mengeksplorasi perasaan (yang tumbuh semakin lama diawali dari melihat Manda tentunya, mendamaikan konflik emosional antara nyaman dan tidak nyaman—berada pada lingkungan yang belum tentu membuat saya “sehat” yang akan dijelaskan pada bagian berikutnya, menumbuhkan kesadaran diri atas pilihan migrasi berikutnya sebutlah migrasi keempat, yaitu dengan kembali ke Jakarta, mengelola perilaku dan habitus saya yang memiliki mental block atau memiliki habitus yang “mengunci”, mengembangkan keterampilan sosial dan baper, khususnya dengan Manda, dan meningkatkan orientasi realitas bahwa saya “belum tentu baik-baik saja”, serta mengurangi kecemasan saya terhadap Manda, khususnya. Sembari merevisi dalam dekonstruksi untuk menempatkan practice-led research; pendekatan riset sebagai tujuan dengan menggunakan produk karya sebagai sumber data dan pengetahuan utama (Smith & Dean, 2009), “Mogok!” sebagai lanjutan dari dua kolaborasi sebelumnya untuk mengembangkan diri melalui keragaman cara menerapkan metode riset artistik, dalam berbagi makna hidup untuk mengembangkan diri lebih berarti, bukan tergantung masa lalu yang mesti didamaikan perlahan-lahan, termasuk juga masa kini atas hubungan kompleksitas baper ini, di antara tegangan antargenerasi, Gen Z dan Y (milenial); antara Manda dan saya, bukan dengan lainnya.

Kalau saya menempatkan “Mogok” sebagai subjek riset, dalam practice-led research, merupakan proses kreatif yang digabungkan dengan metode riset (Smith & Dean, 2009) pada umumnya, sudah dilakukan secara hidden, pada saat masih ditangani sutradara sebelumnya, dengan sedikit banyak menginvestigasi pimpinan grup, manajer panggung—yang pada kenyataannya sumber tegangan bidang lain saya, posttraumatic growth dan postcolonial, bagi saya ini sebagai laboratorium. Sebutlah lab sosial sepanjang saya menyaksikan proses kerjanya; secara alam bawah sadar saya tempatkan practice-led research, tentang bagaimana seniman/periset mengeksplorasi, mengekspresikan, dan mengomunikasikan pandangan (Guntur, 2023; Smith & Dean, 2009), tentang pengalaman tubuh di lingkungan gorong-gorong semacam ini. Pengalaman tubuh ini mesti dijalani, atas peran dan tanggung jawab yang berbeda daripada sebelumnya dengan memfokuskan pada proses kreatif atas refleksi diri terhadap lingkungan yang ditinggali (Smith & Dean, 2009).

Strategi practice-led research dapat memunculkan kebermaknaan atau analisis yang dapat disintesiskan untuk memberikan efektivitas suatu praktik yang tengah berlangsung (Smith & Dean, 2009; Hafifi, 2024); mau tidak mau sebagai metode untuk membuat atau memproses materi yang menghasilkan hasil riset yang lebih terbuka tentang praktik yang dikerjakan, atas “Terapi Imajinasi Orang-orang Pilihan” (2025), “Tanah Merah Biru (workshop performatif)” (2026), dan “Mogok!” (2026), sekalipun saya sadar strategi ini memiliki beban akademis lebih besar daripada practice as research lainnya (Hafifi, 2024) dalam mengomunikasikan ke beberapa orang yang terlibat, atau ke publik yang menonton “Mogok!” melalui serangkaian artikel. Saya kira dalam konteks kolaborasi dengan Manda yang dirajut dengan baper, jika sejak awal langsung ditunjukkan bagaimana mengaktifkan kemampuan kognitif antarkolaboartor; justru lebih menyulitkan dan merumitkan. Paling tidak dengan ini sebagai fondasi yang cukup utama di samping meminimalisir ketegangan saya atas terjadinya kompleksitas ke depannya.

Practice-Led Research, Tentang Kita, Tentang Dramaturgi Baper

Saya ingin mengawali tanggapan terhadap practice-led research ini dengan mencatat sejak awal bahwa Budi Yasin Misbach—yang menghabiskan waktu sekitar enam hari yang intens untuk berbagi keahlian penyutradaraannya dengan Manda—menegaskan kembali bahwa sejak awal naskah tersebut didorong oleh sebuah hidden agenda baper: fakta bahwa karya itu ditujukan untuk sebuah festival teater di Jakarta. Budi berpendapat bahwa mungkin sulit untuk menaruh harapan tinggi pada karya ini, justru karena karya tersebut tidak merepresentasikan produk karya yang “murni”. Ia sangat menekankan atas revisi yang disertai dengan penjelasan mengenai kerangka practice-led research; sangatlah penting untuk memperjelas bahwa karya ini bukan sekadar produk jadi (di mana Budi paham tentang naskah yang tidak dekat, tubuh berjarak, bukan tubuh kiri, bukan tubuh konseptual, bukan tubuh radikal, bukan tubuh berpikir, dan lainnya yang diperlukan sistem latihan tertentu untuk menuju ke sana), melainkan bertujuan menghasilkan laporan tertulis, metodologi riset artistik berbeda, atau pemahaman yang lebih luas mengenai practice-led research—konsep-konsep yang diakui sendiri oleh Budi sebagai hal yang asing baginya

Di sisi lain, temuan dan inovasi ini dicantumkan harus diartikulasikan oleh Manda sendiri, yang menurutnya juga mengalami keganjilan, kenapa bukan saya, sebagai pengamat dalam kerja ini—meskipun awalnya Budi merasa keberatan dengan jenis penulisan semacam ini; rasa asing tersebut muncul karena komunitas teater Jakarta jauh lebih terbiasa dengan pertunjukan yang sudah rampung (produk jadi) dibandingkan dengan riset artistik (apa pun hasilnya)—terutama riset yang mengintegrasikan proses kreatif itu sendiri ke dalam kajian, alih-alih riset yang dilakukan semata-mata untuk menghasilkan luaran akhir. Luaran akhir dalam bentuk dokumen dan arsip, bisa dipahami sebuah karya, sebagai medium mengacu pada media fisik yang menciptakan dimensi spasial di dalam atau bagi dokumen—hal ini bisa kita sebut sebagai format—namun format juga berkaitan erat dengan elemen moda dalam proses dokumentasi (Sømhovd, 2011), yang mana sebagian besarnya masyarakat festival tidak terbiasa dengan pemahaman semacam ini, yang bisa langsung dicancel.

Reza Ghazali yang biasa disapan Remon memiliki pandangan yang sama dengan Budi; setelah pertunjukan usai, ia memahami dasar pemikiran di balik pendekatan practice-led research—khususnya keputusan agar sutradara memberikan penjelasan baik di awal maupun di akhir. Pendekatan ini didasarkan pada kenyataan bahwa output utama dari riset artistik ini bukanlah sebuah produk jadi, melainkan pengetahuan yang dihasilkan melalui proses itu sendiri. Hal ini sangat kontras dengan pola pikir yang lazim ditemui di festival teater Jakarta.

Tentu saja, terdapat tantangan terkait naskah yang berbasis pada pergerakan—yang menuntut tingkat kehendak yang sulit dicapai oleh aktor, ditambah lagi dengan ketidakjelasan mengenai sistem latihan yang diperlukan untuk menangani kompleksitas semacam itu. Secara implisit, Remon menyadari perlunya metodologi riset artistik untuk mengatasi masalah-masalah ini, karena integritas karya akhir itu sendiri bukanlah prioritas utamanya; ia membiarkan beberapa masalah tetap tidak terselesaikan dan menghindari pelabelan karya tersebut sebagai sebuah “karya” (pertunjukan) konvensional. Saya memahami alasan Remon menghindari label tersebut: proyek ini memang penuh dengan kesulitan sejak awal, di saat sutradara sebelumnya mengajukan naskah ini.

Naskah Odets bukanlah teks standar di mata Remon yang sangat mengaguminya, melainkan naskah berbasis pergerakan, berbasis kiri, karena di saat naskah ditulis, Odets terlibat sebagai anggota partai berbasis kiri juga dibutuhkan pemikiran tokoh-tokoh kiri (dari sini saja tidak logis untuk memasuki naskah yang bukan medannya), yang membutuhkan beragam cara untuk menggali potensinya—sebuah tantangan yang diperparah oleh kurangnya latihan intensif serta adanya komitmen lain yang dimiliki para aktor. Sejak awal sudah terlihat jelas bahwa naskah tersebut menuntut upaya yang luar biasa besar. Kita tidak boleh terkecoh oleh fakta bahwa dewan juri mengangkat tangan sebagai tanda dukungan selama proses kurasi—sebuah gestur yang mungkin hanya sekadar menunjukkan apresiasi atau dorongan semangat terhadap kualitas kinerja kurasi maupun proses seleksi itu sendiri.

Oleh karena itu, dapat dipahami mengapa Remon kecewa karena bukan saya yang menjelaskan konsep practice-led research, mengingat inovasi ini sejak awal dirancang untuk menjawab persoalan mendasar dalam pendekatan terhadap naskah tersebut. Berlatar tahun 1935—masa ketika Odets menjadi anggota Partai Komunis yang aktif mendukung berbagai kelompok kiri dan progresif—drama ini berpusat pada penantian akan sosok pemimpin serikat pekerja bernama Lefty. Ia melambangkan aspirasi akan kehidupan yang lebih baik, bebas dari penderitaan dan kemiskinan; kematian sosok yang dinanti-nantikan ini pada akhirnya memicu semangat baru untuk bertindak di tengah pergolakan sosial.

Karya ini juga dapat dipandang melalui lensa “repertoar pertentangan politik” dari Tilly dan Tarrow (2015), yang menyatakan bahwa gerakan sosial menggunakan “repertoar tindakan” yang dipelajari dan dipraktikkan berulang kali. Seruan untuk melakukan pemogokan umum di akhir drama berfungsi sebagai latihan bagi repertoar tersebut; panggung menjadi ruang simulasi sebelum tindakan nyata di jalanan dilakukan. Dengan cara ini, Odets menunjukkan bahwa pergolakan sosial bekerja paling efektif ketika memadukan gejolak moral, emosi kolektif, dan praktik tindakan. Lebih jauh lagi, drama ini dapat dipahami sebagai dokumen politis-teatrikal yang membedah secara radikal kondisi kelas pekerja Amerika selama masa Depresi Besar yang dipicu oleh peristiwa tahun 1929, yang disadari oleh Remon bahwa permasalahan ini terletak dari pemahaman tentang latar belakang naskahnya—yang kemudian didekontsruksi agar lebih dekat jaraknya dengan politik negara kita.

Gramsci (2016) menggambarkan masa krisis semacam itu sebagai “interregnum”—masa ketika “yang lama sedang sekarat dan yang baru belum bisa lahir”—yang memunculkan berbagai “gejala morbid” seperti ketakutan, saling menyalahkan, dan penerimaan terhadap logika kaum majikan. Untuk memahami premis drama ini—di mana Odets menyatakan bahwa kemiskinan, ketakutan, dan propaganda adalah senjata yang digunakan kaum borjuis untuk melumpuhkan kelas pekerja, namun penindasan yang mencapai titik puncak, ditambah dengan adanya katalisator, mampu memicu kesadaran kelas yang meledak menjadi tindakan kolektif—Remon sejak awal menyadari bahwa mewujudkan visi yang begitu ambisius menuntut upaya luar biasa; tanpa keterlibatan individu-individu yang benar-benar ambisius, kegagalan adalah keniscayaan.

Hal ini bukan sekadar soal kata-kata kosong atau angan-angan belaka—panggung tidak akan menghadirkan keajaiban bagi aktor yang tidak berkomitmen penuh terhadap proses tersebut. Saya berupaya atas nama dramaturgi baper, telah berupaya untuk melihat sejumlah celah ini, memandang perjalanan ini sebagai sebuah bentuk riset artistik. Namun, Remon bersikeras bahwa sayalah—dan bukan orang lain—yang harus hadir, karena ini merupakan perjuangan bersama; ia memahami sejarah pergulatan saya dalam membangun festival ini sejak tahun 2005—masa ketika vakum di mana setiap grup hanya ditunjuk, sebuah periode yang diwarnai oleh rasa lapar, keringat, debu kotoran, dan sandal jepit, serta semangat membangun pada era 1970-an, awal festival ini terbentuk.

Remon hanya mengakhiri kekecewaannya dengan memeluk saya dan dirinya tegaskan tentu akan menangis jikalau saya yang berdiri mempresentasikannya, dikarenakan merasa dirinya bersama saya kala itu sebelum memilih untuk tidak melanjutkannya sebagai pengurus, seolah hendak menegaskan—dalam semangat dramaturgi baper—bahwa saya benar-benar telah mengerahkan segenap kemampuan; Remon pun tahu bahwa Manda telah mempertaruhkan segalanya demi upaya ini. Hal ini semacam arsip hidup untuk mengambil risalah, pidato, dan kesaksian aktual dari perjalanan festival yang vakum, dipulihkan, kemudian hingga kini terus berdiri, dari dimulainya pengeluaran festival dari kantong sendiri untuk membiayai seluruh serangkaian festival, termasuk antarjemput juri dari Ciputat ke Cawang, semacam beririsan dari arsip hidup pemogokan dan mendramatisasikannya; dari arsip tahun 1935, menuntut keterlibatan langsung penonton dalam aksi politik berdasarkan efek membiarkan penonton berpikir kritis, dengan mencegah penonton tenggelam dalam satu cerita.

Endry Karnadi, yang dalam hal ini sebagai abang-abangan saya; tahu dramaturgi baper saya—sesekali banal dengan menyebut tolol dan lainnya dalam konteks ini yang “menyebalkan”, bahkan sering kali sleep call dengan saya membuat istrinya protes dan saya pun jadi tergelitik mendengar keganjilan ini, mengambil sikap yang berbeda dengan Remon. Endry yang sepenuhnya menyadari adanya hidden agenda baper—atau kecenderungan membiarkan perasaan mengaburkan penilaian—yang turut berperan dalam proses ini. Ia memandang rangkaian kegiatan tersebut melalui sudut pandang pemahamannya sendiri tentang teater; meskipun telah ada penjelasan mengenai practice-led research, tetap terikat secara emosional pada identitasnya sebagai praktisi teater yang dihormati dan disegani, yang gagasan-gagasannya telah lama dihargai.

Akibatnya, Endry “gagal” menangkap bahwa penjelasan tersebut bertujuan membangun pengetahuan tentang practice-led research—yang fokusnya bukan pada artefak pertunjukan itu sendiri, melainkan pada dokumentasi tertulis yang sedang saya susun dari setiap episodik artikel. Endry memang mengetahui proyek buku saya, namun baper terhadap pemahaman teater yang ansih membuatnya kehilangan pandangan akan premis awalnya: bahwa tubuh—baik yang merepresentasikan perjuangan, intensitas, pengorbanan, maupun bentuk apa pun yang memasuki ranah artistic jikalau memiliki jarak yang signifikan—bukanlah sekadar wadah bagi ekspektasi yang tinggi. Sebaliknya, tujuannya merupakan pertukaran pengetahuan. Bahkan Budi—mentor Manda—kemungkinan besar akan sependapat bahwa jika ada hal yang patut dibebani ekspektasi tinggi melalui practice-led research, hal itu merupakan kehadiran saya sendiri, sebagaimana layaknya Remon berharap dengan kepala tegak saya berdiri di tengah festival berlangsung.

Joe Mirshal juga memiliki pandangan serupa dengan Endry; sebagai salah satu pemikir kunci dalam organisasi selain Endry sekaligus penanggung jawab festival, ia mempertanyakan presentasi tersebut karena konsepsinya tentang teater masih bersifat tunggal dan belum luas. Tanpa penjelasan spesifik mengenai practice-led reserach sebagaimana diuraikan di atas, pertukaran pengetahuan tidak dapat terjadi. Sebagai sutradara dan penafsir pertunjukan—peran yang berakar pada ranah representasi—ia tetap terpaku secara baper pada sudut pandangnya sendiri. Hal ini kontras dengan pandangan Remon; Remon kemungkinan besar telah membaca literatur mengenai practice-as-research dan konsep-konsep terkait—topik-topik yang pernah kami bahas secara mendalam dalam lokakarya dramaturgi. Memang, ini merupakan agenda yang terus berjalan di tengah segala drama yang menyertainya—atau “badai” yang melingkupinya, sebagaimana diistilahkan oleh Manda.

Manda, yang secara konsisten menyebutkan komunitasnya dengan obrolan saya di bagian mana pun—memandang mereka sebagai sosok-sosok yang akrab, berharga, dan bermakna—juga secara aktif mendukung mereka sepenuhnya tanpa melihat bahwa semuanya tidak ada yang pasti. Advokasi ini berlangsung secara tidak langsung, baik di luar maupun di dalam pertunjukan; dengan demikian, di balik pertunjukan itu sendiri tersimpan karya yang sesungguhnya: sebuah laporan—atau eksegesis—yang berfungsi sebagai dokumentasi atas practice-led research, semestinya mesti kesadaran bersama bahwa tubuh kita terlalu rumit menjangkau pikiran politik Odet, sebagaimana dijelaskan bahwa teater yang tidak mencuci tangannya dari politik merupakan teater yang harus berbagi tanggung jawab atas nasib massa (Brecht, 2014).

Jika tubuh tidak mampu memperbincangkan panggung Odets yang berfungsi sebagai mimbar perjuangan kelas, dengan lima adegan episodik merupakan lima kesaksian yang disajikan sehingga “perjuangan kelas dapat dilihat dan didengar”. Oleh karena itu, Remon sangat tidak bersepekat, perjuangan kelas yang berasal dari Kampung Sumur, tidak dirasakan sama sekali bahwa fungsi agitprop selaras dengan gagasan Gramsci (2016) bahwa setiap hubungan hegemonik merupakan hubungan pendidikan. Odets mendidik penonton kelas pekerja untuk membongkar “akal sehat” bersama untuk kesadaran kolektif, yang juga banyak dipertanyakan oleh Remon; turun ke penonton dan berteriak “mogok!”, secara implisit, bukanlah suara gerakan yang sejatinya sebagai gerakan, di mana Endry sangat memahami keberjarakan tersebut, yang kemudian dibuat rutenya oleh saya dengan practice-led research, dengan harapan tubuh bisa lebih dekat, yang kemudian justru poin berharganya diabaikan, karena tubuh dan seni, tubuh dan teater, tubuh dan filsafat, mesti dipertanyakan ulang dalam sebuah prosesnya, bukan hanya dengan mudah menepuk dada seseorang sebagai sebuah proses dari teater, dari tubuh, dan dari filsafat—sementara yang ditepuk dadanya; nyaman atau tidak ditepuk dadanya, aman atau tidak bagi psikologisnya, aman atau tidak bagi kesehatan jiwanya, nyaman atau tidak bagi posttraumatic growth—nya, dan siapa yang ditepuk dadanya, apakah ada sejarah tubuh blater atau bukan, atau punya sejarah tubuh bajingan atau bukan (Hafifi, 2023; Hafifi, 2024; Hafifi, 2025), justru dengan ini semua, saya lebih nyaman, aman, dan bahagia, ketimbang ditepuk dada yang selalu merasa sudah melakukan sesuatu buat kampungnya, yang mungkin Manda selalu baper dengan komunitasnya, di mana tiga kata kunci yang didorong dalam dramaturgi baper antara saya dan Manda, bukan dengan lainnya; artinya kita semua sedang menjalankan dramaturgi baper masing-masing dengan segala macam perbedaan pandangan yang beragam, kenapa teater tidak demikian, kenapa mesti seragam, yang terlihat tidak seragam?

Posttraumatic Growth dan Postcolonial dalam Practice-Led Research

Calhoun dan Tedeschi (2006) menjelaskan tentang posttraumatic growth; perubahan persepsi mengenai hal yang paling penting merupakan salah satu elemen perubahan dalam filosofi hidup, secara khusus menyoroti fenomena perubahan positif yang muncul akibat pengalaman trauma dari sudut pandang ilmu sosial dan perilaku, menyediakan sumber yang baik untuk menyimpulkan domain utama dari pengalaman pertumbuhan. Dalam hal ini, saya melihat Manda, menjadi sumber demikian, selama melakukan proses dengan segala macam kesadaran akan keterbatasannya, dirinya tetap hadir dan berdiri tegak untuk terus melanjutkan. Maka hidden agenda baper, yang diterapkan untuk Manda, sepenuhnya untuk mengatasi keterbatasan itu, termasuk untuk bersama-sama dalam menyikapi posttraumatic growth, sebagai suatu sikap yang bisa dipandang positif ketika memberikan ruang untuk ini, dengan sendirinya saya sedang menerapkan politik tubuh ke dalam riset artistik ini.

Kalau Reinelt (2014) menekankan fungsi politiknya: teater tidak hanya merekam, tetapi juga menjadi kesaksian yang memaksa penonton untuk mengambil posisi. Akar pemikiran ini dapat ditelusuri ke Brecht (2014) yang menyebut teater sebagai laboratorium sosial di era ilmiah, di mana fungsi seni untuk menganalisis, bukan untuk menghibur—yang pada akhirnya karya tidak berlebihan hiburan hanya manipulasi dari tujuan sesungguhnya untuk kesadaran kritis, atau lebih tepatnya ke arah propagada—seperti layaknya sejumlah pemikiran yang diberi terhadap Manda, sejak pertemuan pertama hingga kini pun, memuat hal demikian. Williams (2022) menjelaskan bahwa drama politik berfungsi sebagai “dokumen” karena merekam struktur penindasan, bahasa kekuasaan, dan tanggapan kelas yang tertindas secara langsung tanpa distorsi estetika borjuis—kalau mau ditarik ke hal yang lebih spesifik; “pemaksaan pengetahuan” semacam ini, pun diperlukan untuk memunculkan “intelektual organik” dari sebuah festival, kalau parameter dan indikatornya adalah pemenang, untuk meruntuhkan hegemoni pengetahuan yang dominan selama ini bekerja. Saya kira pemikiran melalui struktur episodik yang menyerupai mozaik, Odets menyusun lima adegan yang secara kolektif berfungsi sebagai pembedahan sosial terhadap bagaimana kemiskinan, ketakutan, dan ideologi dominan bekerja bersama untuk melumpuhkan kesadaran kelas, sekaligus menunjukkan titik kritis di mana penindasan itu dapat dipatahkan melalui aksi kolektif; maka suatu konsep inovasi menjadi jalan lain, yang mesti dilakukan dalam menguatkan posttraumatic growth untuk lebih positif ke depannya.

Hal ini ada hubungannya dengan postcolonial, di mana Said (1996) menjelaskan bahwa panggung yang tidak pernah netral dan merupakn “geografi imajinatif” yang dibangun oleh relasi kuasa. Sebagaimana ini menjadi data empiris lebih berharga untuk disatukan, membentuk arsip hidup, dalam menatap ketidakpastian tentang kemiskinan, penderitaan, kecemasan, hubungan, ketakutan, dan ideologi yang dominan yang bekerja secara hidden agenda. Crehan (2020) menjelaskan bahwa hegemoni beroperasi paling kuat bukan melalui kekerasan, tetapi melalui “akal sehat” sehari-hari: baper, rasa solidaritas terhadap komunitas yang ditunjukkan komunitas, rasa semangat seorang penggerak komunitas dengan menepuk dada saya dengan mengabaikan akan menimbulkan tegangan, dan lainnya; ini semua hegemoni, menurut membuat penindasan terasa “normal” dan seolah “tidak dapat diubah,” yang juga merupakan omong kosong.

Sehubungan dengan munculnya “intelektual organik” dalam sebuah festival, yang tentu diharapkan, bagi mereka yang menurut Said (1996) dalam konteks postcolonial, mereka yang mengajukan pertanyaan-pertanyaan yang tidak nyaman, menantang ortodoksi dan dogma, serta menjadi sosok yang mengemban tugas untuk menyuarakan orang-orang dan isu-isu yang kerap dilupakan atau disembunyikan; termasuk apa yang dilakukan oleh Odets—saya kira perlu saya mengapresiasinya sutradara terdahulu dengan membawa naskah ini yang “memaksakan pengetahuan” hadir ke gorong-gorong. Tindakan kolektif yang dimaksud Odets, sebagaimana Thomas (2019) menyebut ini sebagai pergeseran dari “perang posisi” ideologis ke “perang manuver” politik. Di mana saya menggunakannya sebagai politik tubuh, sebagai tindakan nyata saya untuk keluar dari trauma-trauma sebelumnya, dengan harapan tentang kesadaran akan tidak meleknya pengetahuan, kalau hanya diletakkan sebagai hal yang “begini-begini saja” dan “begitu-begitu saja”, memilih perbincangan apa yang relevan, nampaknya perlu dipertimbangkan, bukan teater politik, atau politik tubuh, bukan hanya bilang pementasannya dinikmati, melainkan bertujuan untuk menggugah penonton berhenti menjadi penonton dan mulai menjadi pelaku gerakan sosial.

“Intelektual organik” tidak lahir hanya sekadar petantang petenteng dipahami sebagai keberartian, melainkan kata Said (1996), dengan membaca teks secara mendalam dan menyeluruh, dengan upaya untuk menggali, memperluas, serta memberikan penekanan dan suara pada hal-hal yang diam, hal yang tidak terungkap selama ini untuk dihadirkan secara marginal, atau direpresentasikan secara ideologis. Kita sudah terlalu lama baper pada keadaan, sistem pengetahuan yang bersifat empiris, dengan mempertahankan kekuasaan pengetahuan itu, kemudian memunculkan persetujuan: membuat gorong-gorong ini meyakini di sanalah pengetahuan yang tepat, tanpa meliahat kemungkinan besar yang disodorkan oleh dunia kontemporer. Bagaimana kiranya posttraumatic growth kita telah meresap ke dalam setiap pori kehidupan kita dalam membuat jejaring komunikasi pengetahuan, dan dengan sendirinya apa yang dialami tengah berada pada guncangan moral maupun kesadaran kritis, dan practice-led research ini, politik tubuh saya dalam upaya “memberi rute atas problematika tubuh dengan teks”, di mana pertama kali saya melihatnya; dan kita mesti kabur atau evakuasi dari pengetahuan yang membekukan.

Dalam kerangka postcolonial pada practice-led research ini, festival tidak bisa dilepaskan dari fungsi propaganda. Sebagaimana Said (1993) menegaskan bahwa “kekuasaan untuk bernarasi” merupakan inti dari imperialisme, melalui Manda; dirinya sudah banyak bernarasi tentang komunitasnya, bagaimana dirinya sangat menghargai komunitasnya yang kini, yang mungkin narasi sebelumnya cenderung “diblokir”, maka dirinya terhadap publik kehilangan kemampuannya untuk berdialog. Apa pun untuk itu, bagi saya dirinya sedang menerapkan politik tubuhnya terhadap saya, melalui narasi komunitas, sekalipun tidak ada hubungannya dengan saya; persoalan maaf antara saya dengan dirinya, yang selalu digiring ke sana, politik tubuh cenderung terus menerus, menguji posttraumatic growth, dan memahami ini sebagai ruang kenegaraan pribadi, antara saya dan Manda ke depannya; sebagai fakta untuk menjadi efektif dalam mereproduksi pengetahuan bersama, terima kasih, Manda!

REFERENSI

• Astiti, Y. F. (2021). “Dramaturgi Baper dalam “Performance-Lecture: Jek Nebenne!” Posttraumatic growth”. Konferensi Pertunjukan dan Teater Indonesia.
• Barrett, E., & Bolt, B. 2007. Practice as research: Approaches to creative arts enquiry. I.B. Tauris.
• Brecht, B. 2014. Brecht on theatre (J. Willett, Trans.). Bloomsbury. (Original work published 1964).
• Calhoun, L. G., & Tedeschi, R. G. 2006. Handbook of posttraumatic growth: Research and practice. Lawrence Erlbaum Associates.
• Crehan, K. 2020. Gramsci's common sense: Inequality and its narratives. Duke University Press.
• Guntur. 2023. Metodologi riset artistik: Practice-led research dalam seni pertunjukan. ISI Surakarta Press.
• Gramsci, A. 2016. The prison notebooks (Vols. 1–3, J. A. Buttigieg, Trans.). Columbia University Press. (Original work published 1929–1935).
• Hafifi, H. 2023. Minum Kopi Sembari Tengok ke Belakang (Dramaturgi ke Dramaturg). Delima.
• Hafifi, H. 2024. Diskusi Performatif: Minum Kopi Dramaturgi Sembari Tengok ke Belakang (Dramaturgi ke Dramaturg). Disertasi karya seni. ISI Surakarta.
• Hafifi, H. 2025. Chaos: Metode Riset Artistik dan Performa yang Terus Menerus “Kandas”. Delima.
• Haseman, B. 2006. “A manifesto for performative research.” Media International Australia, 118(1), 98-106.
• Malna, A. 2021. https://borobudurwriters.id/seni-pertunjukan/selamat-datang-di-kota-bangkalan-gugatan-seorang-anak-atas-kekerasaan-dalam-rumah-tangga/, diakses terakhir kali pada tanggal 24 Agustus 2026.
• Malna, A. 2023. Performance Art: Medan Pasca-Seni. Diva Press.
• Odets, C. 1935. “Waiting for Lefty.” Grove Press.
• Ramadhan, A. W. 2025. “Terapi imajinasi: Orang-orang pilihan.” ISI Surakarta.
• Reinelt, J. 2014. The politics of theatre and performance. In J. Reinelt & C. Roach (Eds.), Critical theory and performance (2nd ed., pp. 1-15). University of Michigan Press.
• Said, E. W. 1993. Culture and imperialism. Alfred A. Knopf.
• Said, E. W. 1996. Representations of the intellectual. Vintage Books. (Original work published 1994).
• Smith, H., & Dean, R. T. 2009. Practice-led research, research-led practice in the creative arts. Edinburgh University Press.
• Sømhovd, I. 2011. “Documentation as artistic practice.” Performance Research, 16(4), 112-119.
• Sullivan, G. 2005. Art practice as research: Inquiry in the visual arts. Sage Publications, dalam Smith, H., & Dean, R. T. 2009.
• Thomas, P. D. 2019. The Gramscian moment: Philosophy, hegemony and Marxism. Haymarket Books.
• Tilly, C., & Tarrow, S. 2015. Contentious politics (2nd ed.). Oxford University Press.
• Williams, R. 2022. Drama in performance (6th ed.). Routledge.