Oleh: Khoirun Nisa

Sebagaimana telah disebutkan sebelumnya, latar belakang saya berada di industri hiburan—mulai dari pekerjaan sebagai model produk dan bartender hingga peran sebagai koresponden dan penulis berita. Tulisan ini—sama halnya dengan tulisan saya sebelumnya—membahas kolaborasi antara Adiyanto dan Border Crossing Space Burneh (yang dipimpin oleh Hoirul Hafifi), yang kemudian diselipkan posisi Hak Asasi Manusia (HAM) kita sebagai warga negara—yang dirujuk dari pemikirannya Giorgio Agamben. Kolaborasi ini berlangsung dengan menatap sebuah kerangka festival yang diamati sebelumnya—tepatnya “Pekan Nan Tumpah 2025”, ”Festival Teater Mahasiswa Indonesia Se-SulSelBar 2026”, ”Festival Teater Jakarta Pusat 2026”—yang juga memberi saya kesempatan untuk mempelajari dan mengamati metode kerja mereka secara tidak langsung melalui arsip dan dokumen yang dikirim melalui google drive di laptop saya.

Ini semua yang dilakukan mengandung profanasi, dan permainan—konsep-konsep yang pada dasarnya bersifat teatrikal. Melalui ini sebuah karya dapat memulihkan hal yang sakral agar dapat digunakan secara bebas oleh manusia sebagai ‘bentuk-kehidupan’, dalam tatapan tersebut, nampaknya sedang mempraktikkan “inoperosità”—menginterupsi kekuasaan kepada sistem kota; dan di dalam serangkaian agenda inilah kita seakan menemukan kembali kehidupan yang tak terpisahkan dari bentuknya. Saya kira kalau dipantulkan pada pemikiran Agamben, karya ini bukan semata-mata sebuah karya yang baru, membuat kita memprofanasi panggung yang ada atau yang dekat dengan kehidupan kita—merebut kembali teater dari sistem yang dibentuk oleh kota atau negara ke ranah permainan bebas dan penggunaan bersama.

Melalui pengalaman ini dari ruang kamar kos saya (Pekalongan dan Semarang), saya memahami HAM dalam pengertian sederhana: sebagai sebuah tindakan pembebasan diri, di mana salah satunya saya sedang membebaskan kerja berdasarkan apa yang dikehendaki tanpa adanya unsur paksaan apa pun. Sebagaimana saya menyempatkan diri menuliskan dan melaporkan riset artistik lintas genre “Menanam Bahagia di Sungai Mamberamo (Pelabuhan Teba, Bagusa, Trimuris, dan Kasonaweja)” yang digagas oleh Adiyanto melalui kolaborasi langsung dengan masyarakat setempat, meskipun awalnya dijadwalkan berlangsung dari tanggal 20 April hingga 18 Mei 2026, durasi kegiatan ini diperpanjang hingga akhir September 2026; juga sebagiannnya dari permainan yang terus digeser dan digerakkan, diubah, dipindah, diletakkan, dan ditempatkan di mana saja.

Ruang-ruang tatapan di atas mewujudkan semangat bersama untuk menelaah lanskap pascaseni melalui lensa intelektual Hans Belting “The End of the History of Art?” dan Arthur Danto “After the End of Art”, sembari juga merujuk pada konsep “avant-garde” dari Henri de Saint-Simon. Saya memaknai penggunaan ruang ini oleh Adiyanto sebagai wadah epistemologis untuk menangkap perspektif kolektif mengenai totalitas pengalaman hidup—yang merentang dari “akar rumput ke akar rumput.” Merujuk pada tulisan Hafifi, cara manusia memahami dunia saat ini cenderung bersifat “praksomorfik”—senantiasa dibentuk oleh pengetahuan kontemporer, seperti budaya “FOMO” yang dipraktikkan oleh Generasi Z.

Di jantung Trimuris terletak sebuah HAM yang mendasar: hak untuk menentukan nasib sendiri tanpa adanya paksaan orang lain. Sama halnya juga saya, ketika diminta untuk berhenti melakukan sesuatu, dengan nilai tawar ekonomi, yang belum tentu mendapatkan keamanan dan stabilitas terus menerus, tentu sedang tidak membebaskan diri atas apa yang dilakukannya selama ini. Di sinilah HAM “generasi ketiga”—khususnya hak atas pembangunan dan hak atas lingkungan yang sehat—menjadi relevan untuk terus diaktifkan dan diperjuangkan secara terus menerus; seseorang pun tersebut memiliki HAM yang sama dengan saya untuk terus memperjuangkan atas apa yang diyakini dan dirasakannya melalui segenap indrawi dirinya.

Kita semua cenderung dihadapkan, khususnya saya sebagai Generasi Z, yang tenggelam dalam dunia TikTok dan YouTube, tidak sekadar menyerah pada FOMO yang hampa; kami sedang mempraktikkan apa yang disebut Amartya Sen sebagai “pendekatan kapabilitas” (capability approach)—menuntut kebebasan substantif untuk memilih kehidupan yang mereka anggap bernilai. Lantas ketika saya memilih jalan cepat untuk memperoleh uang dianggap sesuatu bernilai, di sanalah substantif itu sedang dikerjakan. Ketika sosok seperti Reza Arap atau DJ yang melakukan siaran langsung di TikTok mampu meraup kekayaan besar, sementara banyak seniman atau masyarakat adat di Mamberamo harus bertahan hidup hanya dengan sepiring nasi sehari demi pemajuan kebudayaan, masalahnya bukanlah kemalasan, melainkan ketimpangan akses terhadap medan pascaseni yang baru ini.

Wawasan apa yang ditawarkan karya ini mengenai medan pascaseni? Dari perspektif global, saya memandangnya sebagai sebuah telaah atas kegagalan lanskap pascaseni dalam membangun dialog. Meskipun video ini hanya menampilkan proses riset, video tersebut pada dirinya sendiri merupakan sebuah pertunjukan. Berbeda dengan pertunjukan panggung tradisional, apa yang dilakukan Adiyanto—dengan ransel dan peralatan rekamnya—merupakan sebuah tindakan performa diri, yang sebagiannya dari pilihan kebebasan untuk menentukan cara dirinya bekerja.

Kalau saya mempertanyakan tentang HAM di Mamberamo Raya kepada Adiyanto: sejauh berbagi yang diketahuinya selama ini dengan masyarakat setempat, lebih menempatkan pada hak atas integritas tubuh dan rasa aman. Jadi video yang memasukkan masyarakat non-seni, dengan upaya menyentuh pengalaman fisik mereka di luar ranah seni. Hal ini mencerminkan medan pascaseni yang menyasar ranah politis, alih-alih sekadar menghasilkan objek artistik tunggal. Di sini, tindakan nyata bermula bukan dari seni melainkan dari ranah non-seni—di tengah realitas hukum kehidupan sehari-hari yang rumit dan berbelit-belit, tanpa memiliki solusi yang lebih taktis, selayaknya saya melakukannya.

Kalau misalnya Adiyanto menceritakan kepada saya tentang diri dan kolaboratornya, kisah-kisah tentang tidur di masjid selama berhari-hari, berjalan kaki sejauh lima kilometer, tidur dalam posisi duduk selama dua hari dua malam, serta berutang sana sini demi kebahagiaan orang lain, pada hakikatnya adalah kisah tentang tubuh—yang mesti dilakukan dan dialami sesuai kehendak kebebasannya, sekalipun penderitaan akan diperolehnya. Dalam konteks Papua yang lebih luas, Komisi Nasional Hak Asasi Manusia (Komnas HAM) dan berbagai laporan masyarakat sipil mencatat bahwa hak atas rasa aman dan kebebasan dari perlakuan yang merendahkan martabat (Pasal 33 UU No. 39/1999 tentang Hak Asasi Manusia) masih menjadi tantangan besar. Adiyanto tidak menyajikan pelanggaran HAM dengan cara yang spektakuler; justru, ia menolak sensasionalisme karya semacam demikian, dengan memilih bersama kolaboratornya berbagi keluh kesah, rasa lelah, selama dalam perjalanan.

Mereka lebih memilih sintesis antara seni dan non-seni sebagai sarana untuk bertahan hidup. Dengan memilih jaringan otonom untuk merebut kembali kendali penuh atas tubuh mereka sendiri, begitu juga saya adakalanya membebaskan hiburan industri sejenak dengan menuliskan ini, untuk belajar memasuki medan pascaseni—sebuah ruang di mana seni berfungsi sebagai alat bertahan hidup, cara untuk menentukan jalan hidup, sebuah modus operandi, dan strategi evakuasi. Saya meyakini bahwa Adiyanto dan rekan-rekannya melakukan hal serupa melalui karya mereka untuk memperoleh data di sepanjang Sungai Mamberamo Raya, untuk dijadikan sebagai presentasi performatif ke hadapan Generasi Z.

Mau tidak mau, dengan sendirinya saya dipaksa sebagai penonton pertama presentasi performatif dirinya atas sejumlah data yang diperolehnya; yang tidak secara eksplisit merujuk pada seni, karena sepenuhnya sadar bahwa seni semata tidak dapat menyelesaikan persoalan kehidupan sehari-hari, sebagaimana menyelesaikan HAM di Mamberamo Raya untuk tidak didefinisikan. Dalam medan pascaseni ini, saya mengamati adanya kesadaran akan kesalahpahaman yang mendominasi pemahaman seseorang secara keseluruhan: masyarakat yang “kompleks” telah menjadi kaku dalam mendefinisikan segala sesuatu sebagai kebenaran tunggal; contohnya saya tanpa harus mendefinisikan diri sebagai orang yang bekerja apa; atau menggeluti apa; tetapi saya lebih senang disebut sebagai orang yang bebas melakukan semau disukai dan menguntungkan, tanpa harus masuk pada jebakan definisi atas identitas tertentu.

Akibatnya, berbagai upaya—seperti lokakarya dan riset performatif—sedang dilakukan untuk melampaui definisi-definisi yang sudah “mapan” dan melepaskan diri dari pendekatan-pendekatan normatif. Saya kira setiap narasumber/informan yang terlibat menulis dari dalam realitas tubuh mereka sendiri yang sarat muatan politis digabungkan dengan sejumlah masyarakat Mamberamo Raya lainnya yang ditemui; dapat diartikan bahwa Adiyanto dan Hafifi mengambil sikap heroik—seolah-olah membela kaum rentan—sembari pada saat yang sama menanggung penderitaan pribadi terkait HAM. Saya mengamati dinamika serupa dalam industri seni komersial yang sangat kompetitif: perempuan-perempuan memikat yang tampil secara langsung—memamerkan belahan dada demi mendapatkan tip atau berpartisipasi dalam seni berbasis aplikasi yang eksploitatif—pada hakikatnya sedang menjalankan HAM mereka sendiri.

Hal ini menciptakan sebuah “ekonomi tubuh” dalam medan pascaseni, sebagai disiplin lain yang tidak bisa begitu saja diabaikan; para perempuan ini menghuni ranah estetika baru di mana dramaturgi oplosan menjadi landasan bagi refleksi kritis atas kompleksitas global yang dialami oleh masyarakat Mamberamo Raya. Hafifi mencatat bahwa kesadaran publik pascamodern mengenai sifat oplosan ini dimanipulasi secara kritis oleh sistem kekuasaan yang mengendalikan proses “pencampuran” tersebut—sistem yang cenderung “membekukan” identitas dan situasi kacau dalam keadaan aslinya—kecuali jika seseorang menemukan jalan keluar dan berani melakukan counter-mix (pencampuran tandingan), sebuah bentuk pencampuran radikal yang berfungsi sebagai tindakan perlawanan—yang mungkin hendak dituju olehnya.

Oleh karena itu, langkah Adiyanto untuk menerapkan dramaturgi oplosan—dengan mengacu pada konsep dramaturgi intermedia—merupakan langkah yang logis. Menurut Petersen, dramaturgi intermedia berfungsi sebagai sistem operasi dengan desain integratif yang berakar pada kemajuan teknologi media, serta berperan dalam pergeseran menuju masyarakat yang termediasi. Berbagai elemen ‘campuran’—atau oplosan—beroperasi dalam ranah ‘kekuasaan’ yang dikaji Adiyanto melalui “Pekan Nan Tumpah 2025” dan proyek-proyek lainnya; ia memandang hal ini sebagai hubungan antara prosedur desain integratif dan parameter komposisional dari sebuah situs intermedia, khususnya interaksi antara ranah fisik dan virtual.

Di antaranya kerjanya saya lebih banyak dengan Adiyanto dan Hafifi dilakukan secara virtual dan dilanjutkan fisik, di mana integritas berperan sebagai daya penggerak dalam mengeksplorasi fungsi teknologi digital guna menemukan metode inovatif dan membangun dramaturgi baru untuk memandang kehidupan sehari-hari yang telah mengalami transformasi signifikan. Jika mengacu pada HAM kontemporer sesungguhnya muncul dari penciptaan sosok homo sacer—yakni manusia yang direduksi menjadi sekadar bare life (kehidupan telanjang), suatu eksistensi yang dapat dibuang namun tidak dapat dikorbankan—maka karya ini sedang mempraktikkan kehidupan itu sendiri tidak lagi dapat dipisahkan dari bentuknya; sebuah kehidupan yang tidak membutuhkan hak apa pun untuk melegitimasi eksistensinya. Semacam hendak mengatakan untuk membiarkan hidup bersama Sungai Mamberamo dengan menciptakan panggung yang tersusun dari pilihan-pilihan tekstual di luar repertoar standar—pilihan-pilihan yang ditemukan sepanjang perjalanan itu sendiri.

Dengan menantang dominasi sistem kota yang tidak tahu pasti ujungnya—yang selama ini dianggap tak tergoyahkan—karya ini hadir sebagai sebuah interupsi yang memicu penelaahan mengenai bagaimana masyarakat lokal memandang hak-hak dasar mereka: pada hakikatnya, sebuah tindakan sederhana untuk bekerja tanpa terbebani oleh batasan-batasan tertentu. Pada akhirnya, saya memandang karya ini sebagai representasi dari para seniman yang terlibat—yang berperan sebagai pihak yang berbagi pengalaman dengan masyarakat lokal agar orang lain pun dapat turut merasakan hal yang sama—di mana pengakuan terhadap nilai-nilai universal dan realitas sosial yang terbentuk secara historis menjadi sebuah tindakan politik artistik. Pemahaman saya sendiri mengenai medan pascaseni—yang dirumuskan dari ruang-ruang yang saya sewa di Pekalongan dan Semarang—berpusat pada upaya mentransformasi produk seni menjadi objek yang terbebaskan secara positif; hal ini mencakup upaya membebaskan diri saya sebagai subjek serta membangun ranah-ranah baru—baik itu dunia yang belum dikenal, dunia perayaan, dunia kelimpahan harta, maupun ranah industri yang dapat diwujudkan secara praktis; praktis bagaimana caranya berpikir taktis dan cepat, juga bagian dari budaya Generasi kami, yang sudah melampaui batasan seni itu sendiri.

Pada akhirnya, apa yang saya lakukan dari kamar kos ini di Pekalongan dan Semarang—membaca arsip Google Drive; merupakan data yang dipresentasikan secara performatif pada 30 September 2026, sebagai karya lintas genre di hadapan siswa SMA—di hadapan Generasi Z (akhir)—untuk memancing respons timbal balik. Data ini tidak dimaksudkan untuk disarikan menjadi satu kebenaran mutlak dan tunggal. Adiyanto dan Border Crossing Space Burneh, sedang membayangkan ulang menjadi bagian dari diskursus HAM yang diartikulasikan oleh Agamben. Sementara HAM generasi pertama dan kedua masih berkutat pada hak atas inklusi—inklusi sebagai warga negara, inklusi sebagai subjek hukum—apa yang dipraktikkan oleh Adiyanto, Hafifi, serta masyarakat Mamberamo Raya, melalui satu pose gambar Generasi Z di awal, hendak bercita-cita ideal untuk menghentikan sejenak mesin kota atas sistem yang dioperasikannya, melumpuhkan kuasa untuk sesaat, dan—di tengah jeda ketidakaktifan itu—menemukan kembali kehidupan yang tak terpisahkan dari bentuknya. Aamiin!